El palimpsesto televisivo de “El Chula Romero y Flores”: los imaginarios étnico-culturales abordados por la literatura mestiza ecuatoriana | Mayra Aguirre Robayo

Por Mayra Aguirre Robayo

(Texto resumen de una ponencia leída por la autora en LASA 2010, Washington, 2010)

Gérard Genette en su obra Palimpsestos La literatura en segundo grado posibilita establecer comparaciones entre dos textos ficcionales. Denomina al texto base hipotexto y al texto que se deriva hipertexto. Su metodología de la transtextualidad da cabida a la categoría de la hipertextualidad que refleja un aspecto universal de la literalidad, que conceptúa a toda obra creativa evocadora, en algún grado, de otra lectura. La hipertextualidad al ligar diferentes manifestaciones estéticas usa la antigua imagen del palimpsesto por la superposición de textos en el mismo pergamino sin ocultarse del todo; se deja ver por transparencia como un bricolage con la capacidad de hacer “lo nuevo con lo viejo”.

Esta característica permite el encabalgamiento de la estructura antigua, a través de la transmodalización intermodal de lo narrativo a lo dramático. El hipotexto es la novela y el hipertexto es la adaptación televisiva. Me refiero a la novela El Chulla Romero y Flores (1958) del escritor quiteño Jorge Icaza y a su adaptación por el yugoeslavo-norteamericano Carlos West realizada por Centauroproducciones de Ecuavisa (1995). Los productores de la miniserie optaron por la imitación seria del hipotexto al mantener la trama, el argumento, el tiempo y el espacio; categorías novelescas de singular importancia en este tipo de comparaciones.

El chulla Romero y Flores

Portada de la edición crítica de El Chulla Romero y Flores (ALLCA XX y Fondo de Cultura Económica).

En las dos versiones se recreó a este personaje quiteño anacrónico. El apodo el chulla es una palabra usada desde el siglo XIX y que significa no tener nada y dársela de que tenía mucho. Según el Diccionario de la Real Academia es un ecuatorianismo que significa sin valor.A estos sujetos urbanos se los conocía como simpáticos, alegres, jugadores de cartas, mujeriegos, poco trabajadores, habladores y especialistas en matrimonios ventajosos. Al chulla, Icaza lo define como el hombre solo que va por la ciudad buscando formas de desarrollar su supervivencia.

Etimológicamente la palabra chulla significa uno solo o uno de dos. Equivale a currutaco o chulla sin leva. Desde el punto de vista semántico es una abreviación sin sustantivo y en términos culturales equivale a chulla leva; es decir aquel hombre que tiene una sola levita o una sola chaqueta para ponerse.

Esta expresión popular ha adquirido un matiz peyorativo de único y describe pobreza. Solo el término chulla vida es superlativo porque demuestra amor a la uniquita vida que tenemos. El diccionario quichua describe al adjetivo chulla como una cosa que tiene que ser apareada por ser impar. En Ecuador se dice caminar en chullapata que es igual que caminar en un solo pie. Al chulla se lo identifica con la frase: yo te ofrezco, busca quién te dé, porque le encanta ir a las fiestas ajenas hacerlas suyas, embauca con ingenio; como pícaro no es amargado y no se achica. En la actualidad, el recuerdo de este personaje es rememorado cada 6 de diciembre con la celebración de la fundación de Quito. Existe, incluso, una canción popular denominada El chulla quiteño, que incorpora al personaje como patrimonio postcolonial.

Crítica cultural

El sociólogo Agustín Cueva ve al chulla novelesco como un desarrapado burócrata que trata de aparentar y sacar dinero a como de lugar si sus necesidades personales lo ameritan. Lo mira como un mestizo acomplejado de sus prejuicios raciales, que se porta como un gamonal con los sectores populares cuando asciende socialmente. En la literatura ecuatoriana versiones de diferente tipo han tomado el término chulla como burla política o denigración racial. A principios del siglo pasado articulistas costumbristas se burlaba de los jóvenes liberales caracterizándolos como chullas por ser arrogantes, enamoradizos, juerguistas e intermediadores de cargos públicos; o se los denigraba como cholos, mestizos, plebeyos e hijos ilegítimos.

Los antropólogos Piedad y Alfredo Costales ven en este personaje un sujeto social urbanizado, perteneciente a la clase media con gran capacidad de movilidad social y como un excelente dueño de la cultura de salón.

El historiador y geneólogo Fernando Jurado Noboa en su obra El chulla quiteño ve en el chulla a un hombre de la clase media con un alma mestiza en la sangre; aquel que rompió la ley ibérica y se río de sí mismo, y por no tener miedo a la crítica de nadie no buscó gloria, fama ni poder, ni empleos, ni dignidades, y tan serio fue en esto, que cuando los consiguió dejó de ser chulla.

El chulla fue un sujeto sui-géneris, tuvo miedo al desprecio y cuando esto sucedía inventaba el chascarrillo o el chiste como dardo vengador, y creía que la elegancia y el buen porte debían ser practicados por estética y por conveniencia. Se burlaba del provinciano, del chagra por considerarle rústico y grosero. Rompió el mito del duelo caballeresco y buscó las trompizas a puñete limpio, tomando el elemento villano de su estirpe ibérica y mestiza.

El chulla novelesco

El chulla quiteño icaciano recoge estas diversidades y enfatiza el complejo de inferioridad y el sentimiento de inseguridad de no ser decente y lo pinta en un proceso claro de arribismo por un deseo grande de blanqueamiento. Está sometido a un laberinto doloroso que se debate en las memorias encontradas de sus padres. La seudoaristocracia quiteña le recordaba que es hijo de un concubinato cholo. Bastardo de un noble español Miguel Romero y Flores (Majestad y Pobreza) y de una india empleada doméstica Domitila. Su madre se quejaba porque él estaba atravesado por la daga metonímica de su padre y le suplicaba que no la desprecie porque ella le hizo crecer mientras su padre el diablo blanco prefería que muera.

La novela que he tomado de ejemplo para escenificar los imaginarios étnico-culturales de la literatura mestiza ecuatoriana configura los sentidos del mestizaje, de la picaresca y de la vida burocrática, expresados, a través del personaje central y redondo Luis Alfonso Romero y Flores.

Adaptación televisiva

Fotograma de la película para televisión El Chulla Romero y Flores realizada por Carl West.

Estos motivos literarios son resaltados en el palimpsesto audiovisual con la sátira, lo irónico y lo polémico; formas expresivas que destaca Genette como tipos de relaciones circulares de la transtextualidad literaria o trascendencia textual de la idiosincracia quiteña preñada de contradicciones sociales, políticas y culturales de fines del siglo XIX y principios del siglo pasado; época de los inicios de la burocracia estatal en Quito.

Tanto la novela como la miniserie son narradas in medias res y con la omnisciencia tradicional en tercera persona; característica de las novelas realistas. En este sentido la adaptación conserva aquello que Genette denomina la prolongación de los sentidos del hipotexto al hipertexto. La imitación reductora de la producción televisiva al retomar la historia y el discurso de la novela revaloriza en las imágenes los motivos literarios enunciados del mestizaje, la picaresca y la burocracia; lo que significa que la adaptación se da por un proceso de motivación simple.

Lenguajes artísticos

La relación a través de una taxonomía de interlenguajes que ordena paradigmáticamente lo escrito, lo hablado y lo gestual produce la contaminación icónica, que en el guion cuenta con escenas y secuencias ordenadas de los personajes en su tiempo y espacio.

Estas comparaciones entre dos géneros artísticos se dan precisamente por sus diferencias. La televisión no se priva de los diálogos, mientras que la novela goza, fundamentalmente, de una organización verbal, que en el montaje permite el palimpsesto televisivo con nuevas figuras de representación que retan a la comunicación y a la cultura.

Según los especialistas, la novela acumula hechos y circunstancias sirviéndose de las palabras para existir tiene la necesidad que el lector le preste su imaginación; en el filme, por el contrario, le da por prestada y adquirida.

En la miniserie el tiempo, el espacio y el ritmo son diversos en la acción; no dan lugar a los diálogos largos; son lacónicos y dar fuerza expresiva a la acción de los actores, lo que demanda precisión en los nexos visuales. Estas diferenciaciones no significan que los lenguajes no sean relatos, sino que abren la posibilidad de nuevas investigaciones desde el horizonte de expectación de los lectores porque interesan al semiólogo, al historiador, al crítico de la imagen, al literato y al receptor común. Y en el caso de las adaptaciones literarias a un medio de comunicación u objeto cultural como lo denomina Anthony Giddens, incorpora una significación ampliada introduciendo mediaciones nuevas entre la cultura, el lenguaje y la comunicación, lo que provoca un distanciamiento entre el productor y el consumidor para que el receptor adquiera mayor importancia que el productor en el proceso interpretativo.

Miniseries

Las miniseries tienen un discurso interior que conecta los distintos planos apoyados por la cámara como un narrador subyacente del argumento. Sus representaciones se convierten en procesos de lectura conceptual y las relaciones entre las imágenes soportadas por las categorías temporales de simultaneidad, anterioridad y posterioridad dan lugar a la estructura elemental del relato: verbal-icónico-verbal mediante el movimiento representativo. La linealidad del discurso audiovisual se da como una articulación sintagmática de las imágenes, cuyos planos recrean la historia textual.

Este discurso que maneja el serial le da al espectador la posibilidad de ser la mirada unificadora del personaje y sus circunstancias objetivas e inconscientes que cuajan en la historia; usando el tiempo y el espacio en las diferentes escalas de observación que proyecta la cámara, colaborando con la ambientación y con el orden psicológico de los panoramas y de los personajes.

El modo narrativo puede alterar el orden cronológico con flash-back (retrospectiva temporal) o flash-forward (avance en el tiempo) u omitir el tiempo y la acción en forma elíptica. Variando la frecuencia también cambia el punto de vista óptico. El serial reorganiza las distintas ubicaciones del lenguaje dando lugar a la imaginación del espectador, quien recibe el dato concreto sin racionalizar y conceptualizar; solo acepta la emotividad de la imagen como lector-espectador.

Distinto es el caso de la novela ante la cual el lector requiere de una operación más compleja para la expresión del pensamiento abstracto que designa lo concreto.

Carmen Peña-Ardid señala que la imagen tiene mayor capacidad de narración y descripción de los personajes ya que describe de una pasada el aspecto físico: vestimenta, voz, gestualidad; mientras la novela maneja con más antojo el espacio y la conducta de los personajes, ya que su relato se organiza como un mundo, y la imagen, más bien, es un mundo que se organiza como relato.

En la trama del hipotexto se descubre la picardía del chulla Luis Alfonso Romero y Flores para emplearse como fiscalizador en la burocracia, a través del chantaje a su amigo Guachicola, a quien le firmaba recibos falsos a cambio de unos cuantos sucres. Como fiscalizador el chulla pretende denunciar a Ramiro Paredes y Nieto, ricachón, corrupto y candidato a la Presidencia de la República, situación que provoca su despido intempestivo en momentos que requería dinero para atender el embarazo de su mujer Rosario Santacruz, quien está por dar a luz, por lo que él se ve obligado a girar un cheque robado sin fondos de su ex-jefe Ernesto Morejón Galindo; desliz aprovechado por sus enemigos para tomarlo preso. Se salva de la cárcel solo por la solidaridad de sus amigos, a quienes él los consideraba pobres y sin ancestros de clase y de sangre española; pues el personaje vivía atado al recuerdo aristocrático de su padre Miguel Romero y Flores, apodado Majestad y Pobreza por el narrador, y desdeñaba a su madre indígena Domitila, de quien heredó su color moreno de piel y la vergüenza de no ser totalmente blanco, sino de compartir la herencia española y la indígena; contradicción que lo convertía en un personaje paradójico y ambiguo, siempre aparentando aquello que no era.

Antihéroe

Si le observamos desde Genette a este personaje novelesco vemos que su máscara opera como un delirio; una locura que lo transforma en un antihéroe en la realidad objetiva y le impide percibir la diferencia entre la ficción de su apariencia como sujeto anecdótico, fabulador, dicharachero, mago, duende, histriónico e imitador de su realidad social y cultural proveniente de su esencia ancestral hispánica e indígena. A esta enajenación Genette la ubica en la parodia, donde el héroe adopta formas cómicas que lo estigmatizan como un sujeto social divertido y problemático.

El tiempo de la narración está en los años 30. Según el crítico literario Ricardo Descalzi, esta obra es autoreferencial. Icaza ficcionaliza parte de su experiencia como burócrata, antes de ser actor, director de teatro y escritor afamado fue empleado de la Pagaduría Provincial y tenía un jefe con apellidos aristocráticos que en alguna ocasión se candidatizó a la Presidencia de la República.

Otro de los personajes Miguel Romero y Flores, al que apoda Icaza (como ya nos referimos anteriormente) Majestad y Pobreza, padre del protagonista, hace referencia a un hombre muy popular del Quito de los 30, conocido como Patas y Orejas. Era huesudo, caminaba erguido, vestía una chaqueta llamativa, zapatos grandes y llevaba un bombín en la cabeza. Otro de los personajes referenciales es Bellahilacha; en la novela es dueña de un cabaret y se solidariza con el chulla cuando es perseguido por la policía. Se dice que existía una prostituta muy conocida por los quiteños libidinosos de principios del siglo pasado. También se relaciona a Rosario Santacruz, mujer del chulla novelesco, con una enamorada del escritor con quien tuvo un hijo y luego lo reconoció antes de su matrimonio con la actriz de teatro Marina Moncayo.

El tiempo de las aventuras no es lineal, sino que fluye en anacronías narrativas – formas de discordancias entre el orden de la historia y del discurso -. La historia novelesca se inicia cuando el chulla está empleado en la burocracia; solo en el cuarto capítulo se narra el chantaje a su amigo Guachicola para ingresar al trabajo. Al final, con la muerte de su mujer el personaje se mira a sí mismo y acepta su mestizaje en nombre del amor a su hijo y a sus vecinos, que en medio de su humildad y cholería son sujetos sociales, solidarios y afectados también por la desigualdad social y la corrupción política.

Esta técnica de inversión es nueva en la composición novelística de Icaza, donde el narrador omnisciente explota la polifonía de las voces para teatralizar las máscaras, los miedos y las rabiasen medio de coros, monólogos, soliloquios y diálogos directos. Este cambio y la expresiónnarrativa mantuvieron en el hipertexto los guionistas cubanos Chely Lima y León Serret alelaborar la transmodalización intermodal de lo narrativo a lo dramático, sometiéndose a lapráctica cultural audiovisual, cuyas instancias narrativas se montan para teatralizar el espacio y tiempo de los acontecimientos en su espectacularidad y representación.

Toda adaptación es variada y conflictiva ya que plantea límites expresivos por los valores sociológicos, culturales y por el manejo del lenguaje expresivo de las diferentes formas narrativas. El hipertexto se centró en las acciones del chulla; manifestándose un esfuerzo por resaltar la idiosincrasia criolla de un sujeto social esquizofrénico, doloroso y cargado de frustraciones que se vanagloria por pertenecer a la seudo-aristocracia quiteña.

El espacio como componente de la estructura narrativa adquiere enorme importancia en relación con el personaje, el tiempo y la acción de la obra. La ficcionalidad del espacio crea la ilusión de la realidad y funciona como una condición subjetiva de la intuición externa mientras recibe del tiempo un sentido interno.

En la novela picaresca cuenta, considerablemente, los espacios intimistas del personaje, sus miserias presentes y su nostalgia por las ideas de sus ancestros. En tal sentido, seguramente,

Bajtín afirma que el espacio es parte de la organización narrativa. En la adaptación de El Chulla Romero y Flores el espacio dramático valoriza al protagonista y da vida a los sujetos y objetosque le rodean; convirtiéndose en el centro de todas las acciones de los personajes de la obra.

Según la naturaleza de los espacios se describe el centro colonial de Quito con la finalidad de completar lo dramático y dar realce a la acción de los personajes. Se rescata la arquitectura colonial cuando el chulla piensa en sus ancestros indígenas, huyendo de los polizontes o enamorando a Rosario.

En los espacios interiores se muestra el cuartucho viejo de Luis Alfonso, que arrendaba a doña Encarnita –vieja bufona dada a grandezas y envidiosa de los aristócratas–. Se aprecia, también los ambientes pequeños y oscuros de los burócratas y la casa de Francisca Montes y Ayala –esposa pintarrajeada y prepotente de Ramiro Paredes y Nieto, candidato a la Presidencia de la República–.

El novelista en el hipotexto revive en los espacios y tiempos a sus personajes con narraciones filosóficas e irónicas particulares evocadoras de contradicciones sociales y míticas literarias. El personaje novelesco como un fenómeno literario refleja la condición humana como un sustrato del novelista con su realidad.

El chulla icaciano psicológicamente racionaliza sus sentimientos, pasiones y deseos íntimos sin reducirse a su interioridad, sino que transmite como portavoz las estructuras sociales y mentales de grupos sociales problemáticos serranos. Siendo un antihéroe.

La heterogeneidad discursiva que plantea Antonio Cornejo Polar en Escribir en el aire sobre la narrativa icaciana se refiere a la configuración de una novela mestiza y de un lenguaje cholo que asimila sin timidez formas del quichua, reproduciendo abiertamente el castellano plebeyo de la ciudad. Este crítico peruano considera que este tipo de construcción literaria está cargada de no estilo y que es propio del realismo social literario, porque abstrae profundidades socioculturales con el propósito de establecer coherencia entre las palabras y las cosas para rescatar el lenguaje popular.

Polar considera que Icaza legitimó de una manera lingüística el gozo plebeyo e imperfecto de un lenguaje que busca una representatividad nacional y que permite al narrador de la obra presentarse como un conocedor del mundo que textualiza para exponerlo como una manifestación popular.

Icaza relacionó el vínculo de la escritura literaria con el habla popular al demostrar cómo el quichuismo de las capas bajas de la sociedad da impulso a la vida cotidiana dialectal, produciéndose la oralización de la escritura.

Mauricio Ostria González considera que la incorporación del indio a la literatura plantea problemas de orden lingüístico, semiológico y hasta de antropología cultural, porque el habla popular urbana convierte a la narrativa icaciana en una escritura heterogénea, cuya intertextualidad cultural-social subvierte la cultura del colonizado. Cornejo Polar visualiza una dramatización étnica andina. La heterogeneidad que apunta al otro y diverso remarca el proceso interactivo del empate entre la literatura y lo popular.

En la novela se presentan metaforizando despectivamente a sus personajes con apodos que resaltan el quichuismo. Al burócrata Nicolás Estupiñán le dicen boca de hocico de rata; a Ramiro Paredes y Nieto se le conoce como pico de oro y águila de museo; aFrancisca Montes y Ayala se le apoda cara de caballo de ajedrez; al chulla Luis Alfonso Romeroy Flores le agreden al decirle alacrán rodeado.

Las posibilidades de análisis brindan a la novela de Jorge Icaza el valor de un ideologema como unidad de creencia cultural, a través del cual se legitiman prácticas ancestrales. Con la marginación de los mestizos y los criollos se impidió la fragmentación de lo que restaba del colonialismo tradicional en el siglo XIX. Las ideas republicanas e igualitarias partieron de concepciones oligárquicas decimonónicas. Solo desde la revolución liberal de 1895 el mestizo se apuntaló políticamente hacia el poder. En este sentido el narrador juega con el chulla-personaje paradójico como imaginario concentrador entre los cholos y los blanco-mestizos.

Mestizaje

La construcción mestiza tiene imaginarios distintos al Reino de Quito y a la colonia. Enfoca lo cultural sin obviar la modernización social y estatal que incorpore a los nuevos grupos urbanos subalternos. Icaza con la letra desvirtúa el prejuicio racial para rescatar una comunidad imaginaria. Benedict Anderson, precisamente, cree que la imaginación de una comunidad, independientemente de la desigualdad y de la explotación que puede prevalecer, mantiene en su consistencia cultural la idea de que la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo y horizontal. En el Quito de los 30 los sectores dominantes pseudo-aristocratizante pretendían ser ajenos al país donde habitaban; su comunidad imaginada esta en España y Francia y los mestizos preferían olvidar que son rurales y con genes indígenas. El fenómeno de cholificación afirma Espinosa11 se da cuando el grupo mestizo ocupa el espacio sociocultural que dejó el grupo hispano criollo. En la cholificación se alude al desarrollo de formas in extenso de la hispanización indígena, ya que la urbanización violenta y desarraiga al mestizo y lo agrede con el imaginario del blanqueamiento, que desvaloriza su tendencia laboral a la agricultura, a los trabajos manuales y a sus tradiciones vernáculas. Benedict Anderson ilustra que el racismo tiene su origen en ideologías de clase más que en la idea de nación, sobre todo en las pretensiones de divinidad de los gobernantes de poseer sangre azul y de declararse blancos puros para justificar la represión y la dominación interna.

El mestizaje en la colonia fue un mecanismo para eludir la presión al tributo; se da en el agro en la formación de la pequeña propiedad y en la intervención de los mercados regionales. El desarrollo productivo obligó al cholo a abandonar su vestido y su lengua.

Hernán Ibarra afirma que en el siglo XIX la cultura aristocrática construyó el concepto de raza para procesar la idea de que las diferencias raciales y étnicas son formas biológicas, por eso cuando se referían al indio hablaban del buen salvaje. En el siglo XX el cholo era el migrante que se mestizaba como los artesanos, obreros, operarios, aprendices, jornaleros y burócratas poseedores de ciertos rasgos físicos de los blancos. Los antropólogos Costales indagaron que cholo viene de chulu=silencio. Entonces cholo alude a lo solapado, por eso acholarse en el Ecuador es avergonzarse.

La picaresca del personaje chulla se metaforiza en el tercer capítulo con un Luis Alfonso Romero y Flores que se inspira en su padre Majestad y Pobreza para modelar su propia máscara y crear micro universos de aventuras y costumbres: su disfraz de caballero inglés refleja la farsa del Ecuador mestizo por no poseer poder, riqueza y estatus y esconderse en la risa social y burlesca. Su clavel en la solapa, el prendedor de piedra falsa en la corbata y el rollo de recibos y facturas de su prestamista ocultan su farsa de vagabundo desclasado y su existencialismo de sobrevivencia. Fingió un matrimonio con Rosario Santacruz, quien ya se había desposado con Reinaldo Monteverde. Hizo hasta lo imposible por asistir al baile de Círculo de las Embajadas para lo que alquiló un frac a cambio de un abrigo plomo robado en una de las casas a las que siempre iba sin ser invitado. Con las acciones del protagonista Icaza revela el alma social de los quiteños: los poderosos vinculaban el manejo del poder estatal con el enriquecimiento personal y la corrupción política; los humildes se debatían entre la pobreza social y el cuestionamiento de la injusticia de los ricachones. De esta manera la novela picaresca cumple el papel de expresar, a través de su protagonista el mundo que rodea a todos los personajes.

El montaje hipertextual, como habíamos dicho, es imitativo, excepto al inicio: aparece la figura picaresca del chulla Romero y Flores vistiéndose de manera minuciosa con su traje típico quiteño frente al espejo de su dormitorio. La cámara proyecta sus ojos en el espejo, acercándolo a un primerísimo plano cuando el personaje se manipula una espinilla. Él tose y carraspea varias veces, posteriormente se frota las botainas negras con un paño y se coloca las yuntas en los puños blancos de la camisa, se acomoda una corbata y le añade un prendedor de pedrería vistosa.

Descuelga el terno de casimir, se pone las botainas, acomoda su pañuelo, toma el sombrero negro y arregla un clavel rojo mustio en el ojal de la solapa.

La transmodalización intermodal toma el punto de vista y la voz narrativa del protagonista chulla, mantiene un estilo noble porque narra la interculturalidad de las clases media y popular urbanas y conserva los quichuismos. En la temporalidad del relato la regulación de la información narrativa abrevia la duración de la acción con fundidos, disolvencias y anacronías para que el espectador capte la relación entre la historia y el discurso narrativos. El narrador asume la focalización cero, que, según Genette, es una ausencia de perspectiva narrativa propia del narrador omnisciente y ubicuo del relato, que permite conocer todos los puntos de vista posibles, ya que es una visión orientadora de la historia que hace que el espectador asuma el relato desde su propio mirar.

Los diálogos como mímesis se adecuan a la diégesis (espacio/tiempo) narrativa favoreciendo a la acción. En las obras dramáticas audiovisuales se ubican en el universo de las creencias, sentimientos, actitudes, valores y pautas de conducta. En la adaptación son fundamentalmente de escena porque informan los pensamientos, los sentimientos y las intenciones de los personajes remitiendo a los referentes lingüísticos de la vida cotidiana; explotando el habla popular y plebeya en medio de la polifonía de la burocracia y de la vecindad del chulla Romero y Flores. Los diálogos de razonamiento provocan sometimiento y resoluciones; se dan, entre otros, cuando Ernesto Morejón Galindo demanda en los burócratas más que respeto bastante miedo. Los fantasmas de los padres del chulla le atraviesan con la prepotencia colonial/española y la humildad indígena. Los monólogos son simples y se dan cuando el protagonista se debate entre el dilema de su mestizaje al enfrentar a sus padres como figuras simbólicas de los conflictos culturales que presenta la novela icaciana.

La adaptación no fue de las mejores, pero como un reto diverso de producción televisiva tiene un gran valor simbólico. Sin embargo, cabe decir que la voz narrativa es difusa, la recreación de los personajes es débil ya que no expresó el drama profundo de una obra recreada en la resistencia popular a la desvalorización de la identidad cultural. No existe en el país una escuela o un oficio de actores de televisión y cine y esto influyó para que la representación no haya proyectado las diferentes facetas sociales y psicológicas de los personajes y ambientes culturales. El espacio narrativo, el vestuario y el maquillaje si favoreció el factor representativo y desde el espectador cumplió con el cometido de recrear estéticamente la conflictividad del mestizaje y demostrar que se pueden hacer buena televisión nacional en el Ecuador.

Desde el lector

Desde el punto de vista del lector el montaje de esta ficción hipertextual en una miniserie de cuatro capítulos, transmitida los domingos en la noche con un elevado rating televisivo en Quito significa la introducción de un relato audiovisual nuevo y emergente, ya que se torna interesante difundir en forma masiva personajes singulares, urbanos, llamativos y contradictorios como el chulla quiteño por su carácter representativo de la paradoja racial, cultural y regional de parte de la historia ecuatoriana.

La dinámica de la recepción fue positiva, la audiencia se elevó al 21 por ciento, sobrepasando el raiting noticioso televisivo.

En los noventa: los canales de televisión transmiten semanalmente 75 programas enlatados. Una hora de telenovelas cuestan entre 700 y 1000 dólares; las películas extranjeras ascendían su costo hasta 6 mil dólares. La inversión total en la compra de enlatados de los canales más sintonizados va de 600 mil dólares a 900 mil dólares.

Jesús Martín Barbero consideraba que los intelectuales eran puntillosos con la crítica televisiva, porque no toman en cuenta que en América Latina nos toca compartir con los medios audiovisuales como uno de los avatares culturales, políticos y narrativos que descubren las fracturas de la modernidad otra15, aquella que fusiona la cultura oral con la imaginería de la visualidad electrónica, que topa la teatralidad de la política, la corrupción, la guerra y la paz.

La ficcionalización televisiva de la literatura clásica fabrica en el telespectador intereses subjetivos alternos al sexo, al poder, al dinero como ejes de sobrevivencia y da cabida a la proyección de lo que se conoce como el cine del autor. Más aún, en el tercer milenio, cuando la televisión, según Martín Barbero, se constituye en una metáfora real de los grandes relatos por la absorción de los discursos informativos, pornográficos, financieros y publicitarios.

El Chulla Romero y Flores narrativiza los sentimientos, las tensiones sociales y las aspiraciones de la identidad ni el carácter de subalterno en un país polarizado no solo por las diferencias regionales, sociales, sino por los imaginarios de superioridad e inferioridad como de centro y periferia que se maneja en la heterogeneidad cultural en vez de ser una salida para superar o limar los conflictos sociales se convierte en un asunto más de confrontación.

La adaptación de la novela de Icaza incorpora una significación ampliada al introducir mediaciones nuevas entre la cultura, el lenguaje y la comunicación, porque da otra importancia a la percepción del espectador; le permite que se individualice, y que pueda desde su presente mirar sus tradiciones urbanas y los conflictos culturales generados con la conquista y la colonización española de hace quinientos años.

Estas características cumplen con las funciones de imagen que demanda la hipertextualidad: en lo cognitivo está el valor literario que rescata la diversidad cultural y el conflicto racial y colonizador de la conquista española; – en lo taxonómico se señala el valor ficcional por sí mismo, aquel que nos conmueve con los valores universales de solidaridad, libertad y democracia, – en lo iconológico la miniserie subraya la simbología cultural y social del chulla quiteño; fruto histórico de la revolución liberal que independizó al Estado de la Iglesia, dio vida a las clases medias urbanas, fue un preámbulo del nacimiento de la burocracia, la banca, la democratización de la educación, del voto femenino y el futuro desarrollo de los partidos de izquierda como grupos contestatarios; en la poética encaja al longo, al cholo y al chagra como sujetos subalternos, que van concientizando su fuerza como sujetos con imaginarios comunicacionales ligados a la tradición y a la historia de sus ancestros.

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Cine

El Chulla Romero y Flores, Centauroproducciones, Carl West y otros, color, serial, cuatro capítulos, Quito, Ecuavisa, 20H00,1995.

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