Cortes precisos: anotaciones progresivas sobre la narrativa de Leonardo Valencia | Guillermo Gomezjurado

Por Guillermo Gomezjurado

(Colaboración especial para Máquina Combinatoria)

Durante años, la narrativa de Leonardo Valencia ha explorado las zonas del desarraigo; en su torno, el novelista ha hecho orbitar a muchos de sus personajes, ha generado algunos rostros y variaciones. En este texto me ha interesado proponer la idea de corte como un elemento que funciona a distintos niveles en su narrativa. A través de la revisión de algunas piezas fundamentales de su obra en este caso: La luna nómada, El desterrado, El libro flotante de Caytran Dölphin y La escalera de Bramante, he querido evidenciar que el corte, si bien es un motivo que se repite –como un hecho traumático– que separa a algunos de sus personajes de un territorio afectivo propio, es, igualmente, un momento crucial para la intensificación del detalle, para la proyección de estructuras narrativas quiasmáticas, para la producción o permeabilidad de resonancias.

Finalmente debo decir que una primera versión de este texto fue publicada en septiembre de 2015; luego lo amplié brevemente en julio de 2020, tras la publicación de La escalera de Bramante.

1. A manera de entrada

Quizá la mayor exploración de Leonardo Valencia se dé a partir del sentido de extrañamiento: alrededor de esa zona, o en contacto con ella, orbitan muchos de sus personajes, se generan algunos rostros y variaciones. Baste, para recordarlo, dos imágenes de dos de sus novelas: la primera muestra a Domiziano Dalbono postrado en una silla de ruedas Betania, mirando por la ventana todos los viajes que ya no podrá hacer; la segunda deja ver, en cambio, el descenso casi vertical de Ignacio Fabbre, poeta y buzo, a una ciudad sumergida que ya no permite el retorno.

El istmo que hermana a estos fotogramas que provienen de novelas diferentes de El desterrado (2000) y de El libro flotante de Caytran Dölphin (2006), respectivamente–, está en la disposición que tienen los personajes al momento de la fotografía: uno y otro tienen la vista puesta en un espacio propio, en una zona sagrada que les pertenecía y a la que les ha sido prohibido volver. Por una u otra razón, han sido desterrados, y ese corte que los distancia es, al mismo tiempo, pregunta por el sentido y llamado a la aventura; a partir de ese hecho, la historia de los personajes se constituye en un esfuerzo por la comprensión y la restitución.

Recuerdo estas imágenes aquí porque creo que nos permiten leer la narrativa de Valencia desde cierta unidad temática y desde ciertos motivos o variaciones latentes en su obra; considero que, al atender a refracciones de este tipo, se pueden acercar fácilmente novelas aparentemente tan disímiles –en tono, escenario o diálogos con diferentes tradiciones narrativas– como El desterrado, El libro flotante de Caytan Dölphin y La escalera de Bramante (2019) y vincularlas con algunos relatos de La luna nómada (1995), no solo a partir de la reaparición de ciertos personajes sino desde una cierta comprensión de los motivos de su obra.

Me parece importante, en ese sentido, apegarme a la definición que Milan Kundera diera al referirse a un tipo de escritura predominantemente digresiva; así, para el novelista checo, un motivo «es un elemento del tema o de la historia que vuelve varias veces a lo largo de la novela»,[1] o de la obra.

Bajo tal presunción –la de una obra que tiene como uno de sus centros generadores el desgarramiento, la narrativa de Valencia vuelve una y otra vez sobre asuntos como el nomadismo, la exploración de vidas paralelas, el peso que tienen la vida de las ideas en la búsqueda de un sentido, hallando considerables diferencias en la repetición, como si los significados del destierro solo pudieran aprehenderse al tentar numerosas variaciones.

Así pues, en este ensayo me concentraré en revisar algunos de los cortes que aparecen en la narrativa de Leonardo Valencia y que marcan, precisos, un antes y un después en la vida de algunos de sus personajes, y que, por otro lado, al nivel de la composición, sirven, bien para la articulación de las líneas narrativas; bien como momentos picos del relato, propicios para intensificar lo que el mismo Valencia ha denominado en uno de sus ensayos la fuerza del detalle;[2] bien como un punto crucial para producir simetría en las historias de dos hermanos.

2. Punto de inflexión y fuerza del detalle

«como si la imagen de lo visto en secreto cayera en guillotina y cortara en dos, afilada lámina entre un antes y un después».

Leonardo Valencia. El libro flotante de Caytran Dölphin

Si tomamos la obra de Valencia como un archivo, las postales de Domiziano Dalbono e Ignacio Fabbre que imaginábamos al inicio, compartirían espacio con una serie más amplia de escindidos, cuyas separaciones de un espacio fundamental –la infancia, por ejemplo– se dan, muchas veces, a partir de hechos concretos, tan precisos como cortes, que en el discurrir de los acontecimientos terminan por convertirse en puntos álgidos, de inflexión.

Así, en una primera instancia, valdría la pena relacionar al corte con lo traumático –cuya etimología es «herida»–,[3] y aún más, con lo que Winnicott dice respecto al concepto de trauma, al que define como «la destrucción de la pureza de la experiencia individual a raíz de la intrusión de un hecho real demasiado súbito e impredecible».[4]

Tomando en cuenta lo dicho, en la narrativa de Leonardo Valencia la escisión que sufre Antonio Dalbono (en El desterrado) me parece ejemplar; recordémosla un poco. El día en que sucede está de por sí ovillado de hechos; todos ellos, se cruzan y se tensan como hilos que necesariamente van a dar al café Rondó. En uno de esos hilos, Giuseppe, el hermano mayor de Antonio, ha descubierto una especie de bodega llena de variadas y coloridas pelucas. La disposición oculta del compartimento y la relación que esta pueda tener con su tío Orlando, le proporcionan al pequeño Dalbono una impresión de misterio: ha abierto una puerta y sabe que está de cara a un secreto; el valor y el significado que este tenga, sin embargo, lo desconoce por ahora y lo desconocerá siempre. Alguien lo llama y, cuando sale, no se le puede ocurrir que esa misma tarde, después de visitar a su prima recién nacida, un fascista exasperado, cuya violencia viene in crescendo desde los primeros capítulos de El desterrado, lo matará en el Rondó, frente a la impotencia de su padre, de su hermano y de gente cercana a su familia, como Sparalatte.

Visto así, el corte que la muerte de su hermano Giuseppe hace en la vida de Antonio –que se materializa en su invalidez y lo excluye de un territorio conocido–, se relaciona muy bien con el concepto de trauma que maneja Winnicott. Asimismo, es importante considerar que, al situarse el corte en la infancia, la «respuesta al cataclismo es la reconstrucción»,[5] por lo que este hecho le facilita a Antonio su posterior conversión en El duende del arcoíris

Pero no solo eso; ese mismo corte articula además otros planos de la novela, como el que desarrolla los días de violencia del fascista Nina –de la que el corte de Antonio es pico y culmen–, o el que narra el ánimo de partida en Audrey, la artista norteamericana que está perdida en Roma y se encuentra enamorada de Sparalatte: el corte, en este sentido, es una esquina donde desembocan y se enlazan con suerte algunas historias de la novela; es un punto de articulación y, al mismo tiempo, de conversión; es el lugar donde se asienta la fuerza del detalle.

El corte, en definitiva, no solo se muestra como el punto de inflexión de la vida de los personajes, sino también como la esquina preferencial para la articulación narrativa. Y quizás, incluso, como algo más.

3. Bitácora de la guillotina

«tengo que admitir que mi pasión literaria estaba centrada en la novela, una idea de novela en la que esta funcionaba como un ensamblaje coherente de muchas historias, en la que cada parte resonara en la otra».

Leonardo Valencia. “Un libro progresivo”

Al seguir a Antonio Dalbono y a algunos otros escindidos de la obra de Valencia, sin duda uno los va vinculando en una particular y entrañable tribu de desarraigados. Junto a ellos, aparecen otros que, aparte de sobrellevar el corte, parecen saltar de una historia a otra.

A estos últimos, que se convierten en pesadilla de su autor y que, con total autonomía, deciden «errar, sin excluir ninguna opción, entre el cuento y la novela”, el mismo Valencia los llamó tribu errante».[6] De entre ellos, quizá valga la pena recordar a Dacal, ese rampante alfil que, con su huida, abre silente y ligero largos pasadizos secretos en el tablero narrativo de Valencia ;[7] a Belfegor, que surge modificado en una trama más amplia, y que, en eso, recuerda el procedimiento con el que Bolaño hizo de Hoffman, Wieder[8]; a esa pareja de amigos que conversan en un departamento de La Habana Vieja –en “El ojo del cíclope” –, y cuya historia, resumida lacónicamente, se parece tanto al guion que cuenta Basile en “Visiones para escapar de una reunión familiar”, o a esa otra pareja compuesta por Kazbek y el señor Peer, que sostienen un productivo diálogo con cientos de kilómetros de por medio.

A esa lista de personajes errantes y escindidos, quizá valga la pena añadir también una de objetos, una de imágenes y, por qué no, una de cortes; todas ellas tendrían, en cualquier caso, la misma marca de movilidad y una similar señal de efracción como elementos que hermanan y permiten el conjunto. Así, entre la de objetos, habría que inventariarse, cuando menos, a la Bocca della Veritá;[9] entre la de imágenes, a una en la que se puede ver a un hombre en silla de ruedas, siendo empujado por una mujer, y que es un fotograma que aparece y reaparece en algunos textos;[10] y, entre la de cortes, a uno que divide de manera similar a Pepe Estrada y a Ontaneda, los dos jóvenes que vivieron sus quince minutos de fama –el segundo en Lima, el primero en Guayaquil– y se estrellaron.[11]

La tribu de nómadas y de desterrados, de esta manera, no solo es de personajes, sino que se amplía, agrupando en ella también a objetos, imágenes y procedimientos que, en distintos niveles, fortalecen esa misma marca bifronte: el corte y la movilidad, la escisión y lo itinerante, elementos que, en su recurrencia, nos permiten todavía visualizar algo más: la edificación ajustada de la obra de Valencia como una caja de resonancia; su infraestructura propicia para la percusión.

Ese, creo, es uno de los mayores logros de la insistente aparición, tanto de imágenes como de objetos, en las distintas narraciones del autor de Kazbek: señalar detalles que nos permitan ver a diferentes textos como dormitorios iluminados de una misma casa (la imagen es de Rodrigo Fresán), en los que siempre parece estarse filtrando algo de una historia a otra, como voces que parecen llegar de una habitación vecina, en un juego de ecos, en una ilusión de retombeé.

Pues bien, gracias a las relaciones que estos personajes, objetos u elementos móviles establecen entre diferentes situaciones–, el corte, que al nivel de la vida de los personajes muchas veces es un trauma, que marca un antes y un después, al nivel de la composición funciona como un momento propicio para la intensificación del detalle, como un punto privilegiado para el eco, las correspondencias, las filiaciones.

Esas cercanías que se pueden encontrar a partir del corte, en todo caso, permiten evidenciar, por una parte, a distintos personajes en una semejante inquietud de desarraigo, y, por otra, encontrar variables, distintas respuestas que los personajes dan a hechos traumáticos. Por lo menos, esa es la impresión que causa el triángulo que se puede dibujar a partir del personaje de El desterrado, Orlando Dalbono, y Pau y Massimiliano, protagonistas de “Corte preciso” y “Peligro para caminantes”, respectivamente.

La triangulación, sin lugar a dudas, es arbitraria, y parte de la subjetividad y la memoria del lector, pero, como decía, me parece que puede ser útil para rastrear las variaciones y parecidos que se pueden hallar sobre el corte al valorar cómo lo evaden o lo enfrentan Dalbono, Pau o Massimiliano en sus respectivas narraciones. La idea, en ese sentido, es ver al corte como un momento revelador de la construcción narrativa, como una zona de extremada intensidad a la que se exponen los personajes, mientras su autor observa variables, registra las distintas reacciones.

La señal que alertaría sobre una de esas relaciones de las que venimos hablando la daría un objeto: una silla, que bien podría ser –pero que evidentemente no es– la mítica Betania, que acompaña a los Dalbono por tres generaciones y que parecería asomar nuevamente en “Corte preciso”, usada esta vez por Pau. El espejismo de esta aparición es la que consiente una cercanía entre Pau y Orlando Dalbono que, si bien nunca usó la Betania, siempre la tuvo cerca–. Dicho de otro modo: es mediante la(s) silla(s) –o la cicatriz que esta(s) representa(n) y el modo en que esta(s) resuena(n)–, que se echa una luz similar sobre esos dos destinos cercanos, aunque disímiles.

Revisemos, brevemente, sus relaciones. Luego acercaremos estos dos destinos al de Massimiliano, de “Peligro para caminantes”.

3.1. Dos sillas paralelas

«¿puede existir una luz que lleve hacia otro camino que lleve hacia otra luz que lleve hacia… y así, en cadena, se mantenga todo iluminado? ¿Esa luz puede ser una voz, unas palabras?».

Leonardo Valencia. Kazbek

En “Corte preciso” se narra el recorrido que hace un jubilado inválido, en compañía de Magaly, su ayudante. Mientras recorren las calles de la ciudad, Pau recuerda su vida a partir de un viejo deseo: desde que llegó a Barcelona y vio el Arco del Triunfo que replicaba, en el Paseo de San Juan, el que había en París, se decidió a visitar un día el auténtico: se lo prometió hacerlo con buena compañía, pero cuando la tuvo, ella no quiso viajar a Francia sino conocer Italia, y Pau accedió. A partir de ese momento, su vida ha ido pasando muy rápido, siempre cortándolo, siempre dejándolo al margen: un día su hija se casa y se marcha a otro lugar, con un extranjero; otro, él se jubila y ya no tiene ninguna razón para ir al local en el que ha trabajado toda su vida. Una tarde, nuevamente frente al Arco del Triunfo del Paseo de San Juan, Pau piensa: «Cuánta gente pasa, cuántos árboles, cuántas conversaciones, y todas ajenas […] y todas perdidas».[12]

Coincidencialmente, en El desterrado hay un hombre que también vacaciona en Italia, con su esposa; solo que su viaje no implica un cruce de fronteras, sino solamente un cambio de ciudad. Se llama Orlando Dalbono y, como Pau, desde hace algún tiempo que pasa por los sucesos como por la superficie, como si se hubiera acabado de subir al interior de una carroza de la que no puede bajarse, y desde la que apenas puede divisar lo que sucede en el exterior. Allá, afuera, han empezado a surgir, como de un pozo, los primeros borbotones del fascismo, un agua negra que lo inundará todo, sin dejarle pisar el suelo más que de puntillas.

En ese viaje de bodas, piensa Dalbono –en una anticipación curiosa del Pau que en su juventud tal vez ha visitado una parecida Venecia–:

“La rapidez con la que habían pasado los últimos años le reveló que lo imaginado como un fin era tan solo un punto de partida, un umbral que al traspasarlo lo dejaba asombrado y desnudo. Llegaría un día a un lugar o a un momento donde los sucesos dieran vuelta atrás. Solo así podría entenderlos y encontrarles un sentido. Aquellos arcos de los puentes de Venecia servían para ir en dos direcciones y reincidir en su uso, para pasar una y mil veces y entonces sí entender la necesidad de un puente que no ha sido creado para atravesarlo una sola vez”.[13]

Pau, justamente, tiene la posibilidad de reincidir sus desplazamientos cerca de un Arco análogo al de los puentes que Orlando ve en Venecia, y, tal y como lo deseara Dalbono, puede hallarles, en un momento determinado, cierto sentido a los hechos que secuencian su vida. Así, lo que se cumple en Pau –cuando comprende y casi exclama: «Cuánta gente pasa […] y todas ajenas»– no le ha sido permitido a Orlando. O, lo que es igual: solo en Pau se vislumbra una posibilidad que se le cierra definitivamente a Dalbono, cuando la Historia, a través del fascismo, intercepta la suya, historia también, pero con minúscula, y apenas puede enterarse de nada.

Con esa intrusión de la Historia, Orlando se paraliza y, en su desesperación, pareciera mirar a dos lados. En el uno, le espera la inmovilidad, que es el espacio que en otro tiempo ocupara la silla Betania de su padre, y en el otro, La boca de la verdad, esa máscara de piedra que, cada vez que se le ha dado por desconfiar de las historias de Bentornato, ha parecido dispuesta a extirparle la mano, pero que ha terminado siendo un testigo poco común de un corte mayor, definitivo.

Si a Pau le queda, entonces, la nostalgia de lo deseado, pero no visto, al Dalbono le queda la impresión de siempre estar bordeando el nudo de los acontecimientos, pero nunca llegar a entenderlos, y, lo que es peor, nunca lograr oponer a esa sucesión una mínima resistencia, un tímido preferiría no hacerlo.

3.2. Una máscara de piedra

La historia que triangula con una nueva circunstancia la situación de estos dos cortes, y en la que igualmente se mira, aunque no tan de cerca, a esa misma máscara de piedra, es “Peligro para caminantes”; en su historia también hay un corte –o mejor: la cicatriz de uno– pero sobre todo hay un tipo –Massimiliano– que, de momento, quizás ha logrado sobreponerse a él. Para ello, ha tenido que dejar su ciudad de origen, el negocio al que estaba encaminado, el núcleo familiar. Ha perdido todo eso –al igual que su mano–, pero ha llegado a eludir al mismo tiempo, la inercia del encierro y esa cierta invalidez a la que podía predisponerlo su amputación.

En ese aspecto, Massimiliano nos dirige a Orlando Dalbono; de hecho, nos recuerda a lo que justamente este último nunca pudo llegar a ser. En ese sentido, se podría decir que es su reverso y, quizá, su contra amenaza; la señal que prueba esta afirmación está en la mirada que cada uno le dedica a la máscara de piedra, en cuya superficie ciega se refracta, tanto el desarraigo inmóvil de Orlando, como la adaptación nómada de Massimiliano –este último el único de los dos que peligra y se salva–.

Una última seña de esta relación: en un momento del relato, Massimiliano, curiosamente, refiere unas pocas palabras respecto a un tío suyo que también se llama como el Dalbono, pero que, de la misma manera en que la silla de Pau no es la mítica Betania, este no es más que un homónimo del desterrado:

“Esta ciudad me resulta más agradable de lejos. Sí. De lejos. Si viviera aquí, todo se borraría. Mira a mi tío Orlando. Nunca en su vida entró al Coliseo Romano ni al Museo Vaticano […]. Nunca. Como si no supiera que está viviendo en Roma. De manera que algo me decía siempre: mantén lejos a Roma”.[14]

4. El corte como amenaza en las historias de dos hermanos

Hemos visto el corte como trauma, pero también como pico narrativo donde se articula la narración y se trabaja la fuerza del detalle. Lo hemos revisado asimismo en sus variaciones y hemos inventariado brevemente su utilería. Ahora, abordemos el corte en relación a las historias de dos hermanos, presentes en El desterrado y en El libro flotante de Caytran Dölphin. Permitámonos, para esto, recurrir nuevamente a dos imágenes.

La primera es simple, y muestra a Antonio Dalbono leyendo Pinocho, de Collodi; la segunda, en cambio, es más bien sugerente y permite imaginar una brevísima secuencia, en la que se entrevé a tres niños cerca de una tina de baño: el primero, que debe bordear los diez años, parece pensar en voz alta, pero en realidad habla específicamente para uno de los más pequeños. A él, a Ignacio, que tiene hemofilia y es su hermano, Guillermo parece mostrarle los filos donde puede hacerse daño. Hay, en la fotografía, un tercer niño que, de lado, guarda silencio y todo diría –la mirada, la postura, el gesto ladino que hace con las manos– que espera el momento en que el hermano mayor se vaya, para recuperar a su compañero de juegos.

El corte, entonces, adquiere la forma de anuncio, de advertencia: como una espada de Damocles, esta es, más que la escisión misma, el miedo, el peso de la amenaza. En el caso de Ignacio Fabbre, ese temor vendría dado –entre otras razones– por los peligros que causa su enfermedad, pero también por los comentarios que le hace su hermano Guillermo; en la primera imagen, la de Antonio Dalbono, mientras tanto, ese susurro llegaría por vías más discretas: la voz del grillo de Collodi.

En ambos casos, tanto en el de Antonio como en el de Ignacio, sin embargo, el temor es uno de los elementos que acompañan el sedentarismo, la permanencia en la tierra segura de los primeros años. Sus infancias transcurren en casa, mientras que la de sus hermanos han sido marcadas por la movilidad –que expresa, a su vez, la necesidad de verlo todo con sus propios ojos, la búsqueda de autonomía–: de ahí la exploración de Giuseppe por Roma, o las travesías que emprende Guillermo por la red de esteros que proliferan en Guayaquil. Así, si a estos últimos los entusiasma la aventura y los recorridos tipo Tom Sawyer, a los primeros les queda la biblioteca, las historias de la tradición familiar.

Esto nos lleva a hacer una pequeña digresión sobre esta oposición de temperamentos –la del hermano sedentario y la del errante–, tan presente en las novelas de Valencia, y que nos ayudará a comprender mejor al corte en cuanto amenaza. Sobre esta oposición el profesor Bruno Bettelheim ya nos proporcionaba una observación interesante, cuando decía:

“Las historias que tienen por tema central a «dos hermanos» añaden una nueva dicotomía […]: la lucha por la independencia y la autoafirmación, y la tendencia opuesta a permanecer sano y salvo en la casa, atado a los padres […] el deseo de seguir liado al pasado y la imperiosa necesidad de alcanzar un nuevo futuro”.[15]

Vale recalcar, en todo caso, que en el análisis de Bettelheim las figuras de los dos hermanos son representaciones de pulsiones opuestas, sentidas en un mismo ser, que solo se dividen y toman cuerpo en dos personajes para la mayor eficacia del relato pero que, en esencia, siguen simbolizando tendencias disímiles de un solo individuo. Así, bien podríamos entender este tipo de historias a las que se refiere el profesor Bettelheim como relatos que problematizan la búsqueda de la identidad, aconsejando en último sentido la integración y el equilibrio de esas dos tendencias.[16]

Ahora bien, no creo que se pueda ver en los hermanos Dalbono o en los Fabbre meras representaciones de pulsiones opuestas como en las historias de dos hermanos a las que se refiere Bettelheim–, pero sí considero que con sus presencias enfrentadas actualizan –no resuelven– esa tensión de Libertad y de Seguridad, en cuya relación de equilibrio o desequilibrio se juegan –y se construyen– las identidades.

En ese sentido, no habría que olvidar que, en dicha tensión –entre seguridad y libertad, entre cobijo y autonomía– se jugaría el individuo, siempre propenso, según Zygmunt Bauman, a ser atraído por uno de los dos polos; al respecto, dice el sociólogo polaco: «El camino hacia la identidad es una batalla continua y una lucha interminable entre el deseo de libertad y la necesidad de seguridad, agravada además por el miedo a la soledad y el terror a la incapacitación».[17]

Si siguiéramos esta oposición, por lo demás simple y esquemática, bien se podría concluir que: si lo que predomina es la Seguridad –eso que Cioran veía como el «privilegio o maldición del no emancipado»–,[18] el mayor peligro sería que haya un corte, del que quizá Orlando Dalbono fuera un buen ejemplo. Y, al contrario, si lo que prevaleciera fuera la Libertad, la posible desgarradura a la que se vería amenazado el sujeto lo dejaría en la intemperie –ese espacio de inquietud, de lasitud,[19] como lo veía Camus–.

Sin embargo, tales oposiciones –el hermano que se queda frente al que se va–, no se resuelven de un modo tan simple en la obra de Valencia, más bien propensa a tensar opuestos, a tejer complejidades –en ello, más bien bastante afín al maestro Thomas Mann.[20]

Dicho esto, sí podemos observar que el relato sobre la inminencia del corte que se materializa en los hermanos quietos a manera de amenaza– se convierte en un mecanismo que intensifica «el miedo a la soledad y el terror a la incapacitación» de los que nos habla Bauman, y actúa como un dispositivo de inmovilidad, como un elemento que asegura la permanencia dentro de casa. Pesa, así, la fábula sobre la desobediencia –en Antonio– tanto como la voz de Guillermo, que exaspera maliciosamente la vulnerabilidad de Ignacio.

Esto es importante si tomamos en cuenta que la decisión narrativa que Valencia tomará en sus primeras novelas, al afrontar las historias de dos hermanos, será la de narrar la experiencia de los que se quedan, pese a que dedique capítulos importantes a las exploraciones de Giuseppe, en El desterrado, y a las aventuras que Guillermo tiene en El libro flotante de Caytran Dölphin. Después de estos capítulos, sin embargo, los que se van desaparecen del mapa de las dos novelas –Giuseppe, asesinado por Nina; Guillermo, difuminado totalmente tras abandonar su embarcación –el Sawyer IV– en el centro de la maraña fluvial que dibujan los esteros.

Así pues, en sus dos primeras novelas asistimos sobre todo al desarrollo de quienes no se mueven. A esos mismos sedentarios les queda, también, un extraño vínculo con sus hermanos idos: por una parte, una peluca multicolor que le recuerda a Antonio el último descubrimiento que hiciera su hermano Giuseppe; y, por el otro, un libro llamado Estuario, supuestamente escrito por Guillermo.

Retengamos, por un segundo, estos últimos elementos –la peluca y el libro– y relacionémoslos, una vez más con los aportes de Bettelheim sobre las historias de dos hermanos; dice:

“En estos relatos […] el hermano que se queda en casa y el que sale en busca de aventuras siguen en contacto a través de algún objeto mágico. Cuando el hermano aventurero sucumbe porque se ha permitido vivir de acuerdo con sus deseos […] su hermano sale para rescatarlo”.[21]

En ese sentido, ¿pueden verse la peluca de Giuseppe o el Estuario que ha ido a caer en manos de Ignacio como objetos que desempeñan una función análoga a la del objeto mágico en los cuentos de hadas? ¿Son estos objetos, que recuerdan la separación fraterna, los que llevan a los inmóviles a emprender la búsqueda de los que ya se han ido?

Creo que sí. Considero, además, que solo será a partir de esta búsqueda que Antonio e Ignacio se ven obligados a hacer, que tendrán la oportunidad de subvertir la amenaza del corte, o sumergirse definitivamente bajo las aguas.

4.1. Neptuno favorece a los que se atreven

En La escalera de Bramante, a diferencia de lo que señalábamos respecto a sus primeras dos novelas, Valencia narra ante todo los movimientos de los que parten. Así, pese a que la obra cobije a un conjunto amplio de personajes, muchos de ellos estáticos, por ahora nos interesa recordar las secciones de la novela dedicadas a las búsquedas artísticas que emprenden Kurt Landor y Álvaro Abutagás, cada uno por su cuenta. Por lo demás, a cada uno de ellos –y del mismo modo en que el sedentarismo de Antonio o Ignacio era acompañado por relatos o voces que advertían de los peligros del exterior–, los asisten palabras que invitan a la partida, como aquella sentencia que encuentra Landor, a modo de inscripción, en una casa en Sant Pere Pescador, “Favet Neptunus Eunti”, y que él traduce primero como “Neptuno favorece a los que se marchan” y, después, como “Neptuno favorece a los que se atreven”; o como aquella prohibición sobre el uso del color rojo que el mismo Landor da, casi al descuido, a unos adormilados estudiantes quiteños, y que es escuchada con atención por un joven Ávaro –que la hace suya y le proporciona una importancia fuera de lo común, quizá con la no muy consciente voluntad de rebelarse en su contra–.

Pero si eso ocurre al nivel de la estrategia narrativa, en relación a las historias de dos hermanos nosotros podemos destacar otro desplazamiento importante. Así, la recurrencia del escritor guayaquileño por observar el desarrollo de algunos de sus personajes a partir de cierta simetría –el sedentario frente al nómada–, en La escalera de Bramante pasa a ser abordada, ya no a través de una relación fraterna, sino del vínculo que se establece a través de la amistad –esa especie de fraternidad que está más allá del azar de la sangre, y que se fundamenta en las afinidades electivas–. De este modo, en esta novela, las vidas paralelas enfrentan a los amigos Peter Dieter y Kurt Landor, por un lado, y, por otro, a Raúl Coloma y Álvaro Abutagás –y no a Álvaro y a su hermano Rogelio, por ejemplo–.

Hay, claro, otras relaciones de amistad que se generan en la novela, como la de Kazbek y el señor Peer, o la de Kazbek y Álvaro, pero de momento tan solo nos interesa señalar estas que, de alguna manera, vuelven sobre la estructura de las historias de dos hermanos, ya presentes en El desterrado o El libro flotante de Caytran Dölphin; y de entre ellas, por cuestiones de espacio, nos concentraremos tan solo en la de Álvaro y Raúl, que nos permite avanzar un poco en el significado de la amistad que viene generando Valencia desde sus primeras obras.

4.2. Más que hermanos

El hecho de que, estructuralmente, la historia de dos hermanos, sea asimilable a la de dos amigos no es un hecho novedoso. Deben existir numerosísimos ejemplos en la literatura donde la complementariedad del protagonista se refleja, más que en un par de la familia, en el otro de la escuela, del barrio. Quizá, de hecho, esa sea la constante que el cuento de hadas simplifica mediante el símbolo y el parentesco, y que la novela expande y teje con distinciones. Las aventuras de Tom Sawyer, por ejemplo, da cuenta claramente de esa elección afectiva, por la que Sawyer desdeña la cercanía de Sid –el hermanastro faldero e infidente de Tom– y halla un hermano en Huck Finn –con el que recorrerán el Mississippi de arriba para abajo–.

Esa búsqueda de complementariedad, que rehúye lo dado, y elige libremente a partir de las afinidades afectivas, nos hace pensar en la impostura –esta sí, particular– que gesta Iván Romano en El libro flotante de Caytran Dölphin y en su posible significado. Para explicarnos, permitámonos volver brevemente a la fotografía que imaginábamos hace unas páginas, en la que se podía entrever a tres niños cerca de una tina de baño; recordemos, pues, que el primero, Guillermo Fabbre, debía bordear los diez años, y parecía señalarle a su hermano Ignacio los filos donde podía hacerse daño; recordemos, también, que en la imagen estaba presente un tercer niño, tal vez de la misma edad que el segundo, que guardaba silencio y que nos daba la impresión de estar a la espera del momento en que el hermano mayor saliera para recuperar a su compañero de juegos. Este niño silente es Iván Romano, el mejor amigo del sensible y vulnerable poeta Ignacio Fabbre, al que le dispensa gran admiración.[22]

Pues bien, años después Romano será uno de los personajes que se han quedado al pie de esa ciudad bajo el agua que es Guayaquil. Situado en una de las lomas que bordean la zona inundada, se integrará a los grupos de supervivientes (Residentes); visitará frecuentemente al solitario Ignacio; pensará, a veces, en partir. Pero, sobre todo lo que hará Iván será recobrar el tiempo de su niñez y juventud, pasar en claro los iniciáticos años que pasó a orillas del estero, en compañía de Ignacio, traer a la memoria imágenes como la del cuarto de baño que retomábamos anteriormente.

Y es que, silencioso y huidizo como es, Romano ha podido ser testigo, no solo de la inundación de la ciudad, sino de la tragedia que corta a los Fabbre, desintegrándolos, y deja a su amigo inmóvil bajo un mismo sol negro. Curiosa lección de anatomía, entonces, Romano comprende que en Ignacio la pérdida de la madre es un corte que lo secciona, que lo priva de la ciudad y la familia, mucho antes de la gran inundación.

Desaparecido Guillermo, tras una de sus múltiples exploraciones sobre el agua, quedan los dos amigos rondando la zona del corte. Hasta que un día Iván le entrega a Ignacio un librito de textos que desconciertan al menor de los Fabbre, sobre todo porque Estuario viene firmado por Caytran Dölphin, nombre falso que solía usar su hermano mayor en otros tiempos. En todo caso, ese objeto o pista o recado que le proporciona Romano a Ignacio, moviliza al poeta, que, afectado por la lectura de ese libro, vuelve a escribir rabioso y lúcido una réplica, un “contra-texto”. De hecho, a partir de entonces, da la impresión de que Ignacio emerge nuevamente a la vida, ya que se une a los grupos de Residentes o participa en las misiones de exploración que se planean bajo la ciudad hundida.

Solo después nos enteraremos de que el verdadero autor de Estuario es Iván Romano, que ha suplantado con infamia el lugar de Guillermo. En todo caso, dicha impostura, si bien dibuja un gesto bastante siniestro, debe ser vista como una provocación o tentativa de rescate de Ignacio, el amigo que de a poco se ha ido hundiendo en un tiempo muerto. Visto así, el gesto de Iván de tomar el nombre del hermano perdido y usar el libro flotante como un anzuelo pasa a ser un gesto amistoso, fraterno. La ironía –cervantina–, sin embargo, está en que, al atraerlo de esta manera, Romano obliga a Ignacio a sumergirse nuevamente –aunque esta vez de forma y por su cuenta, como un buzo– en aguas muertas. Y al hundirse, finalmente, Ignacio se disgrega.

La tentativa de Romano, por otro lado, es ingeniosa, ya que al proporcionar a Ignacio el libro de Caytran, le da a Estuario, así sea infame y temporalmente, ciertas características del objeto mágico presentes en las historias de dos hermanos –objeto que, según Bettelheim, funcionaba como una especie de amuleto que permitía estar en contacto a los hermanos, o que advertía al uno de los momentos de peligro que estaba corriendo el otro–.

4.3. Pelucas, libros, cantuñas

Así pues, en la obra de Valencia el ligero desplazamiento por el cual las historias de dos hermanos pasan a ser historias de amistad, se visibiliza en El libro flotante de Caytran Dölphin, y se repite, con diferencias, en la relación que vincula a Álvaro Abutagás y a Raúl Coloma en La escalera de Bramante. En uno de los planos de esta novela, la historia también se articula a partir del reconocimiento y la complicidad de los amigos, y repite el motivo de la desaparición del hermano mayor, en este caso Rogelio; la diferencia radica en que, aquí, tanto Álvaro –el nómada– como Raúl –el sedentario– generan búsquedas propias en la órbita del arte; es decir, cada uno tiene su agenda particular, y no ocurre lo que en la amistad de Fabbre y Romano, en la que uno de los amigos sentía una fascinación casi biográfica por el otro. Así pues, la relación entre Abutagás y Coloma nos remite más bien al quiasmo que traza la amistad Moreau-Deslauriers en La educación sentimental[23]y no a la admiración, rayana en la doblez presente en El libro flotante de Caytran Dölphin, cuyo mayor referente en este sentido debe ser el Doktor Faustus.

Lo que sí se mantiene, en cualquier caso, es la relación de complementariedad entre los dos amigos. Asimismo, se repite la presencia de un objeto mágico que permite a Álvaro y a Raúl seguir en contacto, pese a las distancias que imponen entre los dos los viajes del primero: las piedras que Coloma recoge y convierte en cantuñas, en este sentido, están presentes una y otra vez en los momentos en que se torna latente la amenaza que pesa sobre el amigo inmóvil. Finalmente, en las historias de dos de El desterrado, El libro flotante de Caytran Dölphin o en la que aquí revisamos de La escalera de Bramante, uno de los hermanos o amigos –Antonio, Iván o Álvaro– irremediablemente pierde o fracasa en su intento de salvar al otro –Giuseppe, Ignacio, Raúl–.

4.4. Abutagás y Coloma

La amistad de Álvaro y Raúl que recorre el amplio tablero de La escalera de Bramante, inicia en el primer año de colegio. Coloma, recién llegado de Guayaquil, es el nuevo en el San Gabriel y, por cuestiones de acento, ya en el primer día de clases, tiene un percance con otro de sus compañeros, con el que llega a los puños. Álvaro, que observa el incidente desde cierta distancia, es el primero que acoge al extranjero y le muestra la ciudad en los siguientes días. A partir de ese momento, se hacen inseparables, recorren Quito de aquí para allá, prueban sus primeras copas y conocen a las mujeres que les marcarán la vida entera.

La amistad entre Álvaro y Raúl, en ese sentido, es entrañable y, desde un primer momento, se evidencia como una relación productiva, que los complementa provechosamente. Hay, de hecho, un pasaje maravilloso en la novela, en el que se sintetiza muy bien, no solo la relación lúdica que marcan con los espacios durante los primeros paseos que dan por Quito, sino el lazo que los mantendrá unidos a lo largo de los años; dice:

“Mientras Álvaro seguía en su vuelo fantástico sobre la ciudad, veía a Raulito allá abajo con su camisa verde-limón, pero lo miraba no como a un objeto más, sino como a alguien decisivo que lo estuviera sosteniendo con una cuerda y él, Álvaro, fuera una cometa. Álvaro-cometa. Tenía doce, trece años, y su imaginación era más intensa que la realidad. No vayas a soltar la cuerda, Raulito, pensaba en las alturas de su fantasía, atraído por los picachos nevados de la cordillera”.[24]

Así pues, será esa cuerda imaginada que se tiende entre los dos en los primeros años de colegio, la que le permitirá luego al nómada Abutagás un lugar al cual volver, y al inmóvil Coloma experimentar de forma vicaria paisajes y objetos del arte que nunca llegará a ver realmente, y que tan solo imagina a través de las cartas con que le prodiga su amigo. Dicha cuerda, por lo demás, permanecerá tensa a lo largo de muchos años, pese a las separaciones, hasta que Raúl empiece a perder la memoria, y sea ahora Álvaro, quien intente sostener la soga de su lado, a través de una precaria red tejida con recuerdos y relatos.

5. Un perfil y una fuga

«Un hombre en el exilio tiene dos horizontes: cede a la nostalgia o se dedica a construir una nueva casa».

Leonardo Valencia. Soles de Mussfeldt. Viaje al círculo de fuego

Pero cerremos el círculo. Empezamos la revisión sobre las historias de dos hermanos en la obra de Valencia con el corte que deja solo a Antonio Dalbono, predispuesto ya a convertirse en El duende del arcoíris. Exploramos, después, el plan de rescate que tienta Iván Romano al pie de la ciudad hundida, en el que fracasa y pierde a Ignacio, pero que al mismo tiempo funciona como un acontecimiento liberador, que le permite soltar amarras y dejar Guayaquil. Y, finalmente, dimos un vistazo a esa relación leal y complementaria que une a Abutagás y Coloma, y que se va perdiendo de forma irremediable, a causa de la enfermedad que carcome la memoria de Raúl.

Todas estas historias de dos dejan, así, a uno de los amigos incompleto, exiliado, demediado ya de su interlocutor. A partir de entonces, tan solo logramos entrever el corte que los fracciona, pero ya no logramos ver más allá. Si, como bien lo señalara Rut Román, «La respuesta al cataclismo es la reconstrucción»[25], estas novelas se cierran antes, dejándonos en un terreno inconcluso, en el que el lector solo puede ver a Antonio, Iván o Álvaro en el umbral, a punto de definir una ruta que, quizá, por otro lado, tampoco es la definitiva.

Vale, en ese sentido, refractar esa ambigüedad en dos personajes de los que sí nos quedan imágenes últimas. El primero es Orlando Dalbono, de El desterrado, para quien el corte es algo final, que lo paraliza definitivamente. Y el otro es Kurt Landor, el pintor que, pese a su fisonomía misteriosa, a través de la laboriosidad y la confianza en los poderes secretos de la obra de arte, parece reparar hasta cierto la pérdida de su madre.

Queda, así, para otra ocasión, profundizar en el corte que sufre Landor en La escalera de Bramante, ya que en su caso la tarea de recomposición es abordada en extenso a lo largo de la novela, a través de diferentes puntos de vista y de recursos narrativos, que convierten la vida de Landor en una de las biografías imaginarias sobre artistas inexistentes más hermosas que se ha hayan escrito en la literatura latinoamericana.

6. Conclusiones

En este trabajo nos hemos esforzado por definir la idea de corte como un elemento complejo, o un factor múltiple, que funciona a distintos niveles en la narrativa de Leonardo Valencia. De esta manera, hemos querido evidenciar que el corte no solo es un motivo que se repite, como un hecho traumático, en la construcción y desarrollo de los personajes, sino que es, igualmente, un momento crucial para la intensificación del detalle, para la proyección de estructuras narrativas quiasmáticas; en definitiva, para el retombeé. En ese sentido, asimismo, no está por demás señalar que, si bien la resonancia de la narrativa de Valencia, encuentra en la repetición de sus propios motivos, un dínamo productivo de diferencias, no olvida generar en sus cauces un profundo diálogo con la historia de la novela; no en vano, las presencias de Pinocho, Tom Sawyer, Tonio Kröger son explícitas en muchas de sus páginas; de la misma manera en que resulta evidente que Valencia ha sabido oír con atención a las llamadas que hacen, desde el supuesto cementerio de la novela, la voces de los desprestigiados herederos de Cervantes.

Notas

[1] Milan Kundera. El arte de la novela (México D. F.: Tusquets Editores, 2009), 105.

[2] Al respecto señala Valencia: «El detalle no sería otra cosa que el elemento seleccionado por su mayor representatividad, y sobre ese detalle, de fácil reconocimiento y memorización, el arte intensifica sus recursos para potenciar tal efecto. Es el poder evocador del detalle». Leonardo Valencia. El síndrome de Falcón (Quito: Paradiso Editores, 2008), 272-273.

[3] Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana (Madrid: Editorial Gredos, 1967), 582.

[4] Donald Winnicott. «El concepto de trauma en relación con el desarrollo del individuo dentro de la familia, 1965». Biblioteca D. Winnicott. http://www.psicoanalisis.org/winnicott/conctr.htm

[5] Rut Román. Constelaciones de la infancia Román. Episodios de crecimiento en la narrativa latinoamericana (Quito: Corporación Editora Nacional y Universidad Andina “Simón Bolívar”, 2014), 7.

[6] Leonardo Valencia. El síndrome…, 13-14.

[7] Dacal es itinerante en los cuentos: “Las emisarias”, “Farfala” y “La sangre de Kálister”, incluidos, como todos los cuentos de Valencia, en La luna nómada; en la novela Kazbek y tiene una aparición fulgurante y decisiva en La escalera de Bramante.

[8] Este personaje aparece en el cuento “Belfegor” y, ya modificado, en El libro flotante de Caytran Dölphin.

[9] En El desterrado y “Peligro para caminantes”.

[10] En El desterrado, con la pareja Antonio-Nerina; en “Corte preciso”, con Pau y Magaly; en “Visiones para escapar de una reunión familiar”, con una pareja de mendigos que no tiene nombre y aparecen de costado.

[11] En El libro flotante de Caytran Dölphin e “Intimidad”, respectivamente.

[12]  Leonardo Valencia. La luna nómada (Quito: Punto de lectura, 2011), 201.

[13]  Leonardo Valencia. EL desterrado (Quito: Punto de lectura, 2013), 121-122.

[14] Leonardo Valencia. La luna…, 92.

[15] Bruno Bettelheim. Psicoanálisis de los cuentos de hadas (Barcelona: Booket, 2012), 130.

[16] Para Bettelheim, los cuentos de hadas «suelen plantear, de modo breve y conciso, un problema existencial. Esto permite al niño atacar los problemas en su forma esencial». Bettelheim. Psicoanálisis…, 15. Asimismo, «Los cuentos de hadas ofrecen personajes con los que externalizar lo que ocurre en la mente infantil». Bettelheim. Psicoanálisis…, 92. En ese sentido, los cuentos que tienen como tema a dos hermanos, uno aventurero y el otro sedentario, sugerirían que los elementos discordantes de nuestra psique tienen que integrarse para lograr la madurez.

[17] Zygmunt Bauman, Vida líquida (Barcelona: Paidós, 2012), 45.

[18] Émil Cioran, La desgarradura. Edición en PDF. https://www.scribd.com/doc/261066479/Cioran-Emili-1979-Desgarradura, 5.

[19] «La lasitud está al final de la de los actos de una vida maquinal, pero inicia al mismo tiempo el movimiento de la conciencia». Albert Camus. El mito de Sísifo (Buenos Aires: Losada, 1975), 63.

[20] Ejemplos del modo en que Mann tensa las más opuestas ideas o pulsiones en unidades complejas, en las que sus elementos no se integran, sino que conviven más bien en contigüidad y en conflictividad, se pueden hallar en las observaciones que Serenus Zeitblom hace sobre el arte o en las confesiones que él mismo hace sobre los sentimientos que le despierta su amigo Adrián Levekühn, en el Doktor Faustus.

[21] Bettelheim, Psicoanálisis…, 129.

[22] De hecho, sobre este, aunque en un tono menos solemne, Romano podría decir algo parecido a lo que confesara Serenus Zeitblom en el Doktor Faustus, cuando hablara de su celebrado Adrián Leverkühn: «he tenido la ocasión de pasar largos años de mi vida junto a un hombre genial, el héroe de esta narración, de cuya confianza fui depositario. Le conocí desde su niñez, fui testigo de su carrera y de su destino, colaboré modestamente en su obra de creación». Thomas Mann, Doktor Faustus (Bogotá: Editorial La Oveja Negra, 1985), 7.

[23] Lo ha analizado Bourdieu, en Las reglas del arte, donde plantea la estructura quiasmática en estricta relación con su investigación sobre Flaubert y el campo literario. Dice: «En la estructura quiásmática que se va repitiendo a lo largo de la totalidad de su obra [La educación sentimental], y bajo las formas más variadas, personajes dobles, trayectorias cruzadas, etc., y en la estructura misma de la relación que esboza entre Frédéric y los personajes clave de La educación sentimental, Flaubert objetiva la estructura de la relación que le une, como escritor, al mundo de las posiciones constitutivas del campo del poder». Pierre Bourdieu. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (Barcelona: Anagrama, 1995), 161-162.

[24] Leonardo Valencia. La escalera de Bramante (Bogotá: Seix Barral, 2019), 73-74.

[25] Rut Román. Constelaciones…, 7.

Fuentes de consulta

Bauman, Zygmunt. Vida líquida. Barcelona: Paidós, 2012.

Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Booket, 2012.

Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995.

Camus, Albert. El mito de Sísifo. Buenos Aires: Losada, 1975.

Cioran, Émil.cioi La desgarradura. Edición en PDF. https://www.scribd.com/doc/261066479/Cioran-Emili-1979-Desgarradura

Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Editorial Gredos, 1967.

Kundera, Milan. El arte de la novela. México D. F.: Tusquets Editores, 2009.

Mann, Thomas. Doktor Faustus. Bogotá: Editorial La Oveja Negra, 1985.

Román, Rut. Constelaciones de la infancia. Episodios de crecimiento en la narrativa latinoamericana. Quito: Corporación Editora Nacional y Universidad Andina “Simón Bolívar”, 2014.

Valencia, Leonardo. El desterrado. Quito: Punto de Lectura, 2013.

___. El libro flotante de Caytran Dölphin. Quito: Paradiso Editores, 2006.

___. El síndrome de Falcón. Quito: Paradiso Editores, 2008.

___ . La escalera de Bramante. Bogortá: Seix Barral, 2019.

___. La luna nómada. Quito: Punto de Lectura, 2011.

___. Kazbek. Quito: Paradiso Editores, 2009.

___. Soles de Mussfeldt. Viaje al círculo de fuego. Quito: La Caracola Editores, 2014.

Winnicott, Donald. «El concepto de trauma en relación con el desarrollo del individuo dentro de la familia”, 1965» Biblioteca D. Winnicott. http://www.psicoanalisis.org/winnicott/conctr.htm


Guillermo Gomezjurado Quezada. Nació en Cuenca, en 1993. Estudió Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona. Le interesa la crítica literaria.

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