Gustavo Garzón, “Más allá de la transparencia” | Richard Jiménez A.

Por Richard Jiménez A.

(Colaboración especial para Máquina Combinatoria)

Recopilación de ensayos, libro presentado en el II Encuentro de Talleres y Grupos Literarios del Ecuador (Latacunga, 10-12 de noviembre del 2011). La mayoría fueron escritos por el autor durante el ciclo doctoral en el Departamento de Letras de la PUCE, cuyo director fue el poeta ecuatoriano Julio Pazos Barrera. El volumen compendia 16 ensayos a ratos verdes y a ratos eruditos, la mayoría lúcidos y paradigmas del buen ojo para descubrir las costuras y dar una opinión válida de lo analizado.

En el primero, titulado ‘Pablo Palacio o la más terrible risa de Quito’[1], Gustavo Garzón, a propósito del examen que hace sobre el autor lojano, enuncia un deber ser del escritor. Este escritor comprometido, consciente de su contexto social e histórico, debe tomar en cuenta a su lector, ser honesto y buscar los mejores mecanismos para responder a los desafíos propios de su época: «debe decir algo a sus lectores y al mismo tiempo despertar los sentimientos estéticos del público.»[2] Algo que en sí podría encontrarse en Palacio.

Este, cuando estuvo en el Quito de la primera mitad del siglo XX, una urbe que empezaba a superar el ambiente bohemio-modernista y se abría al realismo social del ‘Grupo de Guayaquil’, representó una alternativa paralela. Pues, si bien fue un «intelectual honesto», parte del socialismo ecuatoriano, su abordaje de la problemática histórico-social fue de otro cuño. Según Gustavo Garzón, él invitaba a sentir «asco» de su actualidad, retratando lo ruin y bajo, diferente a las representaciones, a veces en desmedro del arte, de los ‘Cinco como un puño’. Ambas literaturas fueron en mayor medida leídas por círculos digamos con posibilidades económicas, lo que generó que el mensaje no llegue al público objetivo, es decir, los sujetos oprimidos personajes de los mismos textos. Sin embargo, y lo señala muy bien nuestro autor, Palacio fue consciente de ello y echó mano del inconveniente para presentar a este público todas las contradicciones y cloacas de su mundo, estableciendo así un modelo de crítica desde el interior. Es por ello que el escritor lojano fue un autor «subjetivo» que se encargó de mostrar la «real realidad» sin mitificaciones. Un artista como los que sacuden al lector y lo vuelven partícipe. Un descubridor del monólogo interior y precursor de la novela collage.   

En ‘Vargas Llosa: ¿Un reformista libertario?’[3], se toma a la novela Historia de Maita como objeto de discusión. Esta obra desata observaciones sobre el pacto de verosimilitud propuesto por Vargas Llosa y una crítica sobre la postura categórica de este ante las luchas insurrectas.

De acuerdo a Gustavo Garzón, la novela es una suerte de laboratorio en donde se ensaya la manera de ‘mentir’ sin que se viole la verosimilitud. A decir, se admite la identificación del mundo real con el novelado, pero con la debida advertencia del novelista de que lo narrado es ficción basada en un hecho histórico: la rebelión del pueblo peruano de Jauja en 1958. La intención de la ficción es la de demostrar a los lectores que un cambio social no se puede conseguir mediante la «violencia política».

El concepto de pacto de verosimilitud o «convenio de veridicción» lo toma de su maestro Miguel Donoso Pareja, quien dijo: 

“El signo literario está integrado por tres elementos inseparables: emisor, mensaje y receptor, términos que pueden sustituirse autor, texto, lector. Aclarando el asunto: no existe texto sin lector y viceversa, lo que implica el carácter inseparable de estos dos elementos. El emisor, por su parte, está siempre implícito en lo emitido texto o mensaje, aunque como autor concretamente como persona pueda separarse relativamente del texto que, en el tiempo y en el espacio, comienza a actuar automáticamente y pasa, a la postre, a pertenecer a sus lectores […] Un lector tiene diferentes parámetros de juicio según su formación, sus conocimientos, su concepción del mundo, la naturaleza de sus creencias religiosas, el lugar y el tiempo en que vive, etc. Y es a partir de esto que se relaciona con lo admisible”.[4]

En la novela —característico de Vargas Llosa— se presenta al poder ejercido sobre los personajes y la idea de un Perú apocalíptico; un campo de guerra. Maita, desde niño, vive en un ambiente de violencia y represión. Esto lo convierte en un rebelde en contra de las injusticias. Azuzado por Vallejo, miembro del ejército, emprenden acciones revolucionarias, sin embargo, todo termina en fracaso. 

Gustavo Garzón critica la posición que se le da a lo acontecido en Jauja como el primer eslabón de la cadena de violencia en Perú, pues empuja a creer en una falta de mención a la época de conquista española. Por otro lado, pasa inadvertida la violencia que no está en las calles pero que teje con sus hilos desde las sombras. Mientras exista aquella violencia, que se ha ido institucionalizando desde tiempos inmemoriales, aparecerá otra como matafuegos y bajo la figura de la insurrección.

A Gustavo Garzón le extraña la involución de Vargas Llosa, quien pasó de defensor de las revoluciones a defensor de las posiciones reformistas socialdemócratas. Lo que en el plano político lo mimetiza con su personaje Pedro Camacho de La tía Julia y el escribidor. Se lee entre líneas que lo considera tibio y falto de verdadero compromiso: «Estimamos que un autor, siempre que se mantenga en los límites de su obligatoriedad social justa, posee independencia para indagar tanto en los campos subjetivos como en los de la lingüística. Obligatoriedad social justa que yo entiendo como socialmente consecuente con la lucha de nuestros pueblos.»[5]

En ‘Oposición a la magia: tratando de romper un círculo infernal’[6], revisión del cuentario Oposición a la magia de Francisco Proaño Arandi (Editorial El Conejo / Oveja Negra, 1986), se destacan las redes creadas por el autor para que el lector caiga en los círculos infernales propuestos. Para ello Proaño Arandi empeñó un lenguaje aterrador y obsesivo, cercano a Kafka.  De acuerdo con el análisis efectuado, también están presentes en la obra los temas espectrales y repulsivos de Pablo Palacio, así como los silencios y lo sugerido, propios de Edgar Allan Poe. Es constante el mito del ‘eterno retorno’ de Nietzsche, es decir, ciclos que se repiten, constantes devenires. Lo que provoca una atmósfera desoladora en las narraciones. No obstante, se trata de un libro que va desde una cumbre llena de «vientos helados, de frío, de misterio» hacia un final donde se diluye el misterio y la alucinación.

Para Gustavo Garzón resulta muy importante la presencia del escritor en su contexto, ya que este no solo es un «creador», sino también un «ser social crítico». El tema lo aborda en el ensayo ‘El escritor y su realidad’[7]. La arista principal nos dice que la realidad es «absolutamente todo lo que pueda caber en el pensamiento, en la inteligencia del hombre.»[8] Así, a pesar del uso de la ficción y lo fantástico, se sigue dentro de la realidad, pero con nuevas facetas pues se toman referentes reales para ficcionar.

Por otro lado, el escritor, si quiere ser digno de ser humano y digno de un mundo nuevo, tendrá que «integrar perfectamente su trabajo creador con su deber como ser social y crítico de la sociedad.»[9] Esta clase de escritor es el que saca a flote su estilo sin ignorar su deber ser social. Ya que, si va a llegar a grandes sectores necesita responsabilizarse por sus escritos. A decir de Hugo Salazar Tamariz, citado por Gustavo Garzón: «[…] no aceptamos un arte con sentido dirigista, donde lo dogmático sea el pivote fundamental; estimamos que el autor, siempre que se mantenga en los límites de su obligatoriedad social justa, posee independencia para indagar tanto en los campos subjetivos como en los de la lingüística.»[10]

En ‘De la pájara y el señor’[11], revisión de la novela Pájara la memoria de Iván Égüez (Editorial Planeta, 1984), dice de ella que es una novela compleja pero no circular. Recorre la historia del país, desmitificándola y mostrando lo que se ha hecho y deshecho. Compleja por el tratamiento excesivo del lenguaje, pero que dista del sentido que se le quiso dar en un principio: que el lector sea participativo. El personaje principal, Daniel Martínez, está condenado a no olvidar, a tener una memoria perenne. Los puntos flacos son que en la historia no se resuelven los conflictos, hay personajes que aparecer solo para justificar acciones, hay un tinte melodramático y los desenlaces son apresurados. Cosa distinta de otra obra de Égüez, El poder del Gran Señor, que por lo fácil de su lectura el lector podría sentirse «menospreciado». Con personajes artificiosos. El leitmotiv principal es la Iglesia. Sin embargo, la historia carece de nudo y conflicto. Se explica al lector cosas muy obvias.

Gustavo Garzón. Fotografía de registro estudiantil de 9 de septiembre de 1982 (Fuente: Desaparecidos en Ecuador: https://bit.ly/3lbLLJU)

La novela ‘Entre Marx y una mujer desnuda’[12] (Siglo XXI Editores, 1976) afirma nació dentro de la sociedad ecuatoriana, que a su vez está inserta en la idiosincrasia latinoamericana. Una sociedad con individuos despojados de su condición de seres humanos y llevados al estado puro de la indiferencia. Un contexto de explotación y corrupción que tiende al «desprogreso». Detenidos en el tiempo entre el feudalismo y el subdesarrollo. Novela respuesta ante tan deplorable panorama. Novela de un autor vanguardista, «portavoz de la realidad», quien refleja las «apariencias colectivas», quien cumple su «función social» y de cultura-nueva-democrática.

El auténtico intelectual latinoamericano, despojado de su «costado elitista» y «exclusivista», brinda su obra al destinatario «para hacerle entrega de su cuota del contenido» y así ambos puedan elaborar una crítica sobre aquello que mantiene marginada a su sociedad. Si se quiere cumplir con el cometido, no hay de otra que desacralizar el arte y generar una nueva concepción: «El arte socialmente válido presupone, como condición de subdesarrollo, una alta calidad ideológica técnica y una nueva visión del mundo […] esto presupone también la experimentación, la búsqueda de nuevos caminos expresivos en nuevas obras artísticas […] que entran en el proceso social de la evolución progresiva de la vida»[13].

Y Adoum lo hace. En su novela, según Gustavo Garzón, se refleja la realidad del Ecuador mediante un texto desestructuralizado, un «caos divino» tal que sí la sociedad ecuatoriana. Un texto activo que quiere contribuir al cambio social, en pocas palabras, destruir la estructura formal y hacer cómplice al lector.

Para tales fines, Entre Marx y una mujer desnuda propone tres niveles narrativos: 1. El autor desmitificado y al desnudo. Nivel en donde se tiene el relato del autor mientras escribe una novela: el proceso de creación, los conflictos surgidos y la respectiva autocrítica. Son reflexiones del mismo autor sobre el arte, la literatura y su función social, y su validez dentro del contexto ecuatoriano. 2. El libro escrito. En este nivel la crítica social se vuelve más perenne. Se muestra cómo son las realidades en los diferentes estratos sociales. El individuo se sitúa ante el orden social y sus personajes representativos: el indígena Juan Manuel, obreros, y la burguesía con el Cretino y Rosana. 3. El libro proyectado. El nivel en donde tenemos a Galo Gálvez trabajando en su novela autobiográfica: Cuasimodo en el campanario. Él es el personaje principalísimo, pues es el vaso comunicante entre los otros dos niveles, encarna a un escritor comprometido con su praxis social, y está inspirado en el escritor Joaquín Gallegos Lara. 

En la novela de Adoum se hace vívido el lenguaje poético: humor e ironía, reflexiones, ternura, ruptura de la cuarta pared, caligramas y neologismos. Una obra en su pureza latinoamericana y ecuatoriana, que supera con creces la usual anécdota e intenta responder a las necesidades sociales y estéticas de su tiempo.

Sobre ‘Tribu Sí’ [14] de Carlos Béjar Portilla (Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Guayas, 1973), destaca la apuesta de, a través de la bohemia y alucinógenos experimentados por los personajes, plantear sendas introspecciones y reflexiones sobre la esencia de la vida, el amor, la felicidad y la amistad. Un grupo de artistas de los 60, hijos de la época del rock ‘woodstockiano’, se refugian en la Tribu para vivir su camaradería. En la novela también se producen experimentos con el lenguaje, que se lo siente libre y fuera de los cánones académicos. Además de la inclusión de un apéndice con poesía precolombina.

La reflexión de Gustavo Garzón sobre el papel del escritor y el ejercicio de escribir continúa en ‘Situación actual de la literatura en el Ecuador’[15]. En donde ubica al realismo social del ‘Grupo de Guayaquil’ como la primera corriente literaria que asumió una actitud honesta y crítica ante la sociedad. Ya lo advirtió en su ensayo sobre Pablo Palacio, si bien los ‘Cinco como un puño’ denunciaron a través de la literatura, su error fue tratar de trasladar la realidad ‘fielmente’ al libro; lo que supuso un desmedro del arte y un subjetivismo excesivo por pretender un realismo. Siendo que las obras creadas se convirtieron en artículos exóticos de consumo, a pesar de haber sentado las bases del realismo mágico (el tratamiento de lo mágico mítico en la novela Los Sangurimas de José de la Cuadra, en donde se trabaja con el exotismo en las relaciones incestuosas de los montubios, la cual se adelanta décadas a lo hecho por Gabriel García Márquez en Cien años de soledad). Palacio fue quien avanzó más allá de la realidad para redescubrirla. Invitó a los lectores a asquearse del entorno y así buscar hacerlo digerible. Consciente de que los libros no son objeto de consumo del pueblo, dedicó los suyos a ese otro mundo, a la otra clase dormida. La hibridación entre el realismo social y Palacio, de acuerdo a la percepción de Gustavo Garzón, sería Jorge Icaza. En su novela Huasipungo, el citadino se encuentra con una realidad desconocida para él: la situación precaria y explotada del indígena. En cambio, en El chulla Romero y Flores, no solo obra una descripción y testimonio, sino un análisis de la situación y psicología de los personajes, con el fin de determinar cómo son afectados por los socioeconómico y así propiciar correcciones.

Luego vendría la literatura sesentera preocupada por el ser humano, al que se lo sitúa como buscador de su ‘identidad’ y lugar en un mundo alienante y explotador. Ejemplo de ello sería Pedro Jorge Vera y su obra Los animales puros, en donde se analiza, a manera de autocrítica, la honestidad de los miembros del Partido Comunista Ecuatoriano. Polvo y ceniza de Eliécer Cárdenas, que recrea «el espíritu inconformista y rebelde del proletariado». El rincón de los justos de Jorge Velasco Mackenzie, que presenta la condición paupérrima de los grupos marginados de Guayaquil en contraste con el crecimiento y desarrollo urbano. Y Luna, soroche y los tíos de Alicia Yánez Cossío la que, a través de lo mágico mítico, anuncia la decadencia de la aristocracia quiteña.  

En cuanto a los problemas que enfrentan los creadores de literatura nacional. Están el inexistente reconocimiento de la labor del escritor como un trabajo, la ausencia de estímulo editorial, la falta de verdadera crítica por parte de los medios de comunicación, orfandad de revistas especializadas, indiferencia de las librerías para con el producto nacional, desorganización y retraso en las bibliotecas, incapacidad de integración del ser creador con el ser social (una obra no necesita volverse panfletaria para ser crítica)[16]. Problemas aupados por un sistema social ineficiente y una cultura oficial que prefiere el silencio y se maneja por el valor de mercado, negándose a nuevas formas y técnicas. Ante tal panorama no es aconsejable la lucha en solitario o la lucha doméstica. La forja de grupos posibilita discutir y descubrir nuevas técnicas literarias.

Según Gustavo Garzón, la novela que consiguió condensar tanto los conflictos del ecuatoriano en sus diversos niveles, el conflicto del escritor como tal y como ser social, y la literatura como objeto estético, ha sido Entre Marx y una mujer desnuda: «No hay que bajar el arte a nivel del pueblo sino elevar al pueblo a nivel del arte»[17].  

En ‘El duro trabajo de escribir en el Ecuador’ [18] (disertación dada en la entrega de premios en un concurso de cuento), es grato ver una suerte de decálogo, pero inspirado en el medio ecuatoriano y adaptado a los cultores nacionales, lo que es muy raro de encontrar.

En las «características y condiciones que debe poseer una narración literaria para ser un cuento» tenemos que:

  1. El cuento narra una acción o situación específica en un tiempo y lugar determinados, con pocos personajes y en pocas páginas.
  2. En él debe existir un núcleo: el nudo es la razón de ser del cuento.
  3. Ir más allá de la mera anécdota y hacer partícipe al lector.
  4. El cuento es una unidad, cada una de sus partes debe cumplir una función específica.
  5. El cuento debe ser original, pero dicha originalidad reside en la forma de contar y en las nuevas formas generadas para contar.
  6. El cuento no es una fábula. El escritor no es un maestro moralista de sus lectores, no es un dios, es un simple ser humano.
  7. El cuento expresa ideas y cuestiona.
  8. Debe ser sintético y sugerente; produce sensaciones.
  9. El cuento no replica una novela, representa la realidad del escritor.

Sobre la novela El perfume de Patrick Suskind (Seix Barral, 1985), en la reseña ‘Todos los olores del mundo’[19], se toma al personaje principal Jean Baptiste Grenouille para ‘olerlo’, fusionarse con él y acompañarlo hasta el exilio. Este, nacido en medio de la basura y vuelto paria por sus semejantes, quiere atrapar el olor de una mujer hasta asesinarla. Desea ser amado y reconocido por los demás, siente que la única forma es creando el perfume del amor al extraer la esencia de diversas doncellas. Un perfume que luego enloquece a sus mismos perseguidores y verdugos. Pero el perfumista se da cuenta que su misión ha sido inútil por la artificialidad de la creación; jamás le ha pertenecido el perfume, solo fue producto de su genio y monstruosidad. Así el lector cierra el libro y regresa a su propia podredumbre que trata de ser amainada con la civilización de las sociedades modernas. Acción efectuada por el mismo reseñista.

Esta reseña vendría cumplir el papel de lunar entre las otras, pues la mayoría están dedicadas a analizar autores nacionales y ésta a un extranjero.

En ‘Función de lo cotidiano en los poemas de Euler Granda’ [20], que forma parte de los escritos de Gustavo Garzón que iban a nutrir el corpus de su tesis doctoral, es digno encontrar las aproximaciones de un autor prosista apasionado por la lírica, tanto como para dedicarle al tema una investigación de quinto nivel de educación.   

Nuestro ensayista obra una introducción que fungirá como eje transversal. La obra de Granda será tomada por él como vía de superación del estado de «extrañificación»[21].

El ser humano común, que cumple su rol en una sociedad, mismo que ha sido determinado por quienes detentan el poder y dictaminan un comportamiento mecanizado acorde a dicho rol, vive un fenómeno de «extrañificación» (a decir de Gustavo Garzón es el acatamiento del rol social sin conciencia). Al ser conscientes —objetivar nuestro rol y criticarlo— y tomar decisiones propias, se moralizan los actos cotidianos y se rompe con la extrañificación, lo que posibilita, según el ensayista, una apropiación de la realidad y un ejercicio de individualidad del sujeto. Ser conscientes significa estar al tanto de las condiciones socio-económicas en las que hemos nacido, apropiarnos de la cotidianidad y querer cambiarla, darle un sentido a la vida que posibilite «[…] el goce de la completa libertad de decisión como entes particulares […] Se trata de ‘ordenar’ la cotidianidad en provecho de la sociedad y no solamente de grupos minoritarios.»[22]

Uno de los mecanismos para romper la extrañificación estaría en el arte. Al poseer como esencia la autoconsciencia y la memoria de la humanidad, el arte no está separado de la vida ni de los pensamientos cotidianos, pues los problemas a los que responde le son planteados desde la vida misma. El artista muta su cotidianidad cuando produce; efectúa un acto moral en el que concentra su atención e individualidad humana, supera la particularidad y cotidianidad y se vuelca a lo socialmente útil. 

En el caso de la lírica[23] —tomada como un arte más—, al ser de carácter comunicacional, es capaz de influir en la vida del lector ayudándolo a destruir la extrañificación, para que así pueda apropiarse de su libertad de decisión y, por ende, de su realidad. Es por ello que Gustavo Garzón utiliza como ejemplo la poética de Euler Granda.

Lo que sucede con su producción es que parte de «situaciones, anécdotas, visiones» de la cotidianidad. Sus poemas no están estructurados bajo un esquema tradicional, pertenecen al «verso-librismo» (pequeñas ‘narraciones’): «estructura del verso orientada a la comunicación semántica de la sensación, sentimiento o concepto deseados.»[24]

«Granda no divide sus composiciones en estrofas, sino que el poema es una sola estructura compuesta de líneas poéticas que carecen de métrica exacta, de rima y de ritmo establecidos.»[25] Además, en las últimas líneas el poema es resumido, complementado o explicitado. Por ejemplo, en ‘Peor es eso’, hay una estructura cerrada en donde el inicio se relaciona con el desenlace, quedando: «Dices que nuestro barrio / es el peor del mundo, / y yo te digo / que el sinamor es lo peor». Al ser un experimentador rompe incluso con la misma estructura planteada por él mismo, todo en beneficio de la comunicación sensorial, como sucede en ‘La vida, septiembre 7’.

En Euler Granda el tema o concepto tratado exige la adecuada estructura para comunicar. El poeta, al ser responsable con el lenguaje y al tener interés en su público objetivo, su gente, hace uso de coloquialismos y palabras sencillas. Los encabalgamientos, complementados con diversas líneas poéticas, en cambio, le permiten dotar de emoción y sentimientos. Uso de palabras normales, de lo cotidiano, sin alterar en demasía la realidad. Granda representa lo común a todos, así dota al lector de los elementos que también le pertenecen; el poeta baja del Olimpo, y hasta se sitúa a sí mismo dentro del poema: «desmitifica la creación poética al hacerla surgir de la vida cotidiana»[26]. Ejemplo:

“Trece, de cualquier mes

Pasan las horas
ineludiblemente,
pasa la primavera
ahogándose en pétalos,
la luna pasa
sin tocar el suelo.
Se queda el barrio
como un gris sedimento
entre las piedras.
Se queda el carpintero
peleando con el hambre
cuerpo a cuerpo.
Queda la lluvia
masticando las tejas,
el frío insiste
en traspasar las brechas.
Quedan los charcos
como lágrimas
en el rostro de la tierra”.

Comprometido a profundidad con su realidad y sus semejantes, en su toma de posición se sitúa entre los poetas postcontemporáneos. Se interesa por los menos favorecidos, pero lo hace no bajo un tono paternalista, sino como denunciante de la situación en la que están insertos. Maneja su lenguaje cotidiano, y a partir de éste crea imágenes, metáforas y comparaciones. Y para convencernos de lo que denuncia, lo reitera. Su objetivo, de acuerdo a Gustavo Garzón, es que los lectores hagan catarsis en su vida cotidiana: «la poesía de Granda se dirige a provocar la catarsis de aquellas capas de la población que están sumidas en la aceptación de su rol, esto es la clase media; clase que, por lo demás, es la única que tendría acceso a los textos, a la ‘cultura’»[27].

Así, la decisión moral del poeta está en retomar lo cotidiano mediante la estética, elevarlo de su particularidad y socializarlo destacándolo a través del texto. Cuestionar lo cotidiano con elementos de la misma cotidianidad. Al mostrarles a los lectores lo que desea, serán influidos por esta catarsis que los elevará de su particularidad y llegarán a cuestionar el rol en que se encuentran sumidos; próximos a ejercer su libertad de decisión: «De esta forma habrá logrado romper la extrañificación de la vida cotidiana y apropiarse de su realidad, lo que le permitirá realizarse más completamente como individuo en sí y como ser social»[28].

En ‘Más planteamientos preliminares a un problema de urgente enfrentamiento. Un poquito de historia’[29], se diagnostican los dos problemas principales que deben enfrentar los jóvenes escritores ecuatorianos: responsabilidad ante el arte y ante la sociedad.

Partiendo de la premisa: la historia de nuestra literatura se sitúa entre los que intentaron, los que hicieron a su modo, los indiferentes y los que sí lo lograron, se debe pensar en un verdadero frente común. Un escritor, «vanguardia del pensamiento», debe ejercer un compromiso inicial con el ser humano. Elige a sus lectores y estos exigirán y pedirán respuestas del autor, dentro de una sociedad justa. No se puede ejercer esta relación escritor-lector al interior de una sociedad en donde cunda el sufrimiento. Por eso, ambos, en contubernio, deben esforzarse por mejorarla: «En definitiva, el compromiso del escritor es con la sociedad y con la literatura porque ambos están entrelazados, ambos son lo mismo porque ¿qué es la literatura? La literatura es la vida y la vida se da en sociedad […] Basta con que el escritor sea consecuente con su vida y con su arte para que esté comprometido con la lucha en que están empeñadas nuestras sociedades.»[30] Siempre con su actualidad, romper esa  «nostalgia del pasado o la expectativa del futuro».

Continuando con el diagnóstico social, para Gustavo Garzón los siguientes serían los principales problemas a vencer por parte del escritor latinoamericano, y en específico ecuatoriano:

  1. Incomunicación (entre escritor y lector).
  2. Falta de difusión.
  3. Imposibilidad de profesionalizarse.
  4. Panteonismo y anacronismo oficial (no se apuesta por nuevos escritores).
  5. Desconfianza al escritor.
  6. Marginalización.
  7. Represión aduanera (falta de apuesta por exportar a nuestros autores).
  8. Irrespeto para el escritor (a la literatura no se la considera como un empleo).
  9. Cerco por hambre (ausencia de recursos económicos al no poder vender las obras).
  10. Desamparo de la ocasión (relacionado con el anterior punto).
  11. Analfabetismo (del lector y del escritor).
  12. Indiferencia oficial.
  13. Disuasión psicológica y moral (relacionada con todos los puntos).
  14. Exilio y deserción.
  15. Rapto del lenguaje (ser fieles al lenguaje que nos pertenece).
  16. Maniqueísmo (expresar las calamidades de nuestra situación pero sin caer en la banalidad del best seller).
  17. Sectarismo (la unidad hace la fuerza).

En ‘Las revoluciones deben ser criticadas’[31], se prescribe una receta de compromiso para poetas. Como la literatura (la poesía en específico) es un acto de comunicación, siendo la obra lo más importante, esta no debe ser un simple «exabrupto subjetivo», debe convertirse en un pensamiento a nivel filosófico que sea válido dentro de una sociedad. Se solicita al poeta «bregar-ayudando a las fuerzas lógicas». Superar la poesía ultra estética situada fuera de lo socio-histórico, para ello el escritor necesitará bajarse el pedestal, dejar de verse ajeno a su realidad y así asumir su vocación en tanto trabajador de la palabra: « […] trabaja con el lenguaje para procurar sintetizar cuestionamientos que, en muchos de los casos, hace tiempo estaban rodando en el conglomerado social.»[32]

Cierra el libro de ensayos, Más allá de la transparencia, con tres textos que juntan varias consideraciones sobre sus amigos y colegas de talleres y revistas de su contemporaneidad; paladines de la democratización de la literatura y la crítica en el Ecuador, herederos de Miguel Donoso Pareja (‘Compañeros matapiojeros’, ‘A propósito de la desaparición y asesinato de su integrante Marco Antonio Núñez Duque, en abril de 1988’ y ‘A Rubén, jinete de ternuras’[33]). También constan reclamos ante la impunidad y el cruento delito inherente a la desaparición y asesinato de Marco Antonio Núñez Duque, integrante de MatapiOjO y recuerdos de Rubén V., obligado a la clandestinidad: «La mosca dejó de tiritar un chance al ver que el viejo Miguel Donoso había logrado la progresión geométrica y que sus pupilos nos hacíamos pequeños lulupos, moscas zumbadoras, perseguidores matapiojeros y hasta pablos palacios.»[34]

Notas

[1] Fechado: agosto de 1984.

[2] Gustavo Garzón, Más allá de la transparencia, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2011, p 9.

[3] Abril de 1986.

[4] Ibíd., p 22.

[5] Ibíd., p 26.

[6] Escrita en 1986.

[7] Sin fecha.

[8] Ibíd., p 39.

[9] Ibíd., p 40.

[10] Ídem.

[11] De 1986.

[12] Octubre de 1986.

[13] Ibíd., p 51.

[14] De 1986.

[15] Mayo de 1985.

[16] El diagnóstico de estos problemas será retomado más adelante.

[17] Ibíd., p 67.

[18] Abril de 1985.

[19] 1985.

[20] Sin fecha.

[21] Neologismo de Gustavo Garzón.

[22] Ibíd., p 88.

[23] Más adelante el autor hablará sobre el compromiso literario de los poetas.

[24] Ibíd., p 89.

[25] ídem.

[26] Ibíd., p 103.

[27] Ibíd., p 105.

[28] Ibíd., p 107.

[29] Sin fecha.

[30] Ibíd., p 113.

[31] Mayo de 1985.

[32] Ibíd., p 118.

[33] Ensayos escritos en el mes de abril de 1988.

[34] Ibíd., p 122.


Richard Jiménez A. (Neal Moriarty). Escritor a ratos, Licenciado en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y Máster en Estudios de la Cultura (Mención Literatura Hispanoamericana) por la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Quito. Fundador y miembro activo de la Revista Literaria Independiente Matapalo y Revista Heptaedro. Ha colaborado en varios cafés filosóficos y recitales poéticos en Quito. Ha participado en talleres de escritura y lectura precedidos por escritores como: Huilo Ruales Hualca, Juan Carlos Cucalón y Raúl Serrano Sánchez. Investigador independiente, redactor de contenidos en Revista Súper Pandilla (suplemento para niños de diario El Comercio) y documentalista en diario El Comercio de Ecuador. Ha publicado una biografía novelada sobre el poeta Gastón Hidalgo Ortega, dentro del libro Los 7 que fueron cinco, y viceversa (2017).

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