Aquella divertida tribu llamada las segundas criaturas. Apuntes a la deriva sobre Chiriboga, Chiliquinga y Silva y otros seres inexistentes | Guillermo Gomezjurado Q.

Por Guillermo Gomezjurado Q.

(Colaboración especial para Máquina Combinatoria)

En este texto[1] he querido adelantar unos apuntes sobre la relación que novelas como Las segundas criaturas, Memorias de Andrés Chiliquinga y La desfiguración Silva establecen con cierta tradición novelística ecuatoriana y el espacio literario nacional de la segunda mitad del siglo xx, a través de una actitud lúdica e irreverente y mediante recursos parecidos –muchos de estos (apócrifos, boutades literarias, recreaciones del lector inmerso en la fábula) son, asimismo, elementos constantes en ficciones contemporáneas, que participan de la simulación y el simulacro–. Así pues, me interesa destacar cómo estas tres novelas, en diálogo con relatos como El loro de Flaubert, se proyectan sobre el espacio de la novela ecuatoriana con una particular forma de atención, y, al hacerlo, generan lecturas interesantes, provocadoras.

I. Un grupo de novelas aparentemente inofensivas

Las segundas criaturas (2010), de Diego Cornejo Menacho, Memorias de Andrés Chiliquinga (2013), de Carlos Arcos Cabrera o La desfiguración Silva (2014), de Mónica Ojeda actualizan a su manera uno de los caminos todavía poco transitados de la novela ecuatoriana: esa vía –que puede hallar como referente En la Ciudad he perdido una novela (1930) de Humberto Salvador– se centra en el juego y la liviandad, tal y como lo recomendara Calvino en sus conferencias. Las obras de Cornejo, Arcos y Silva retoman, pues, ese ánimo lúdico y lo hacen para tratar temas ya peregrinos del espacio literario ecuatoriano,[2] sin salirse del terreno de la novela ni volverse obras-tesis u obras lastradas por el contenido discursivo. Al contrario, son artefactos livianos, en apariencia inofensivos, que tienen como efecto sacar las discusiones del pozo académico y ponerlas a funcionar en circuitos más amplios. Se parecen, en eso, a las películas de Javier Izquierdo y bien puede decirse que, junto a Un secreto en la caja, demarcan un espacio común desde el cual cine y novela vienen discutiendo asuntos muchas veces concernientes a la sociología de la literatura, a través de recursos parecidos.

En este caso, es imprescindible recordar que estos autores utilizan las biografías imaginarias o los documentales falsos, al tiempo que se alimentan de la reflexión ensayística y de la teoría literaria, para desarrollar juegos en los que proliferan los apócrifos, las boutades literarias, las recreaciones del lector inmerso en la fábula. Es más: si, tal y como decía Hans Robert Jauss, la “historia de la literatura es un proceso de recepción y producción estética que se realiza en la actualización de textos literarios por el lector receptor, por el crítico que reflexiona y por el propio autor” (2013, 176), es interesante notar que algunas de las preguntas más provocativas que se dirigen a la tradición de la novela ecuatoriana, driblen los sitiales académicos usuales y fecunden el espacio de las posibilidades[3] a través de la escritura de ficciones lúdicas, que optan por el ingenio y la puesta en escena.

Sobre la relación dialógica que marcan con el espacio de la literatura nacional es importante señalar que, ya sea a través de la búsqueda lúdica de un autor imaginario[4] (Las segundas criaturas, La desfiguración Silva) o del estrecho vínculo que un lector puede establecer con un personaje de ficción (Memorias de Andrés Chiliquinga), estas tres novelas giran en torno al hallazgo, el cuestionamiento y la asimilación de la herencia literaria. Así pues, si como dice Michael Holroyd al caracterizar su oficio, el biógrafo literario es quien tiene la capacidad de “extender una mano hacia su biografiado para invitarlo a escribir una última obra, póstuma y en colaboración” (2011, 72), Cornejo, Arcos y Ojeda no dejan de estirar su mano a través de un gesto paradójico, que parodia el acto biográfico mismo.

Dicho de otra manera: sea como un juego de proyecciones en un país con voluntad de orfandad literaria (como lo hacen los textos de Cornejo y Ojeda), o como la puesta en escena de una lectura que retrotrae a Huasipungo (1934) de Jorge Icaza al presente y la pone a circular aprovechando una cierta condición de anacronismo (como lo hace la obra de Arcos Cabrera), las tres novelas están orbitando en torno a un lector que siente el llamado del otro y aprovecha la refracción para el disfraz, el vicarismo, el engaño, y pone en marcha un proceso de resignificaciones.

Simulacro y liviandad, entonces, pero también ansiedad y desbordamiento del otro; en tomar apuntes sobre la estela de estas tensiones, dentro del juego narrativo que plantea cada novela, y sobre el modo en que por medio de estos juegos actualizan algunas preguntas a la tradición de la novela ecuatoriana, quisiera dirigirse este trabajo.

II. Una discusión, un marco común

Para ello, ante todo, me parece importante tener presente la discusión que se fue dando entre los años noventa del siglo pasado y los de la primera década del actual en el espacio de la literatura ecuatoriano, ya que estas novelas se alimentan de ella, y en torno a ella juegan su respuesta. Dicha discusión se caracteriza por insistir en la revisión de lo que dejó la novela del xx, a través de la provocación.

En esas apreciaciones, la sombra del boom de literatura latinoamericana fue determinante en la percepción actual “no solo de lo pasado en el pasado, sino de su presencia» (Eliot 2000, 19). Es sabido: se enumeró La ciudad y los perros (1962) de Mario Vargas Llosa, Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez, Terra nostra (1975) de Carlos Fuentes, y se percibió una falta de correspondencia con lo que ocurría dentro del territorio local. Tal efecto se postergó, y se puede conjeturar que bajo un influjo parecido habrían salido los lectores metaperiféricos[5] tras la lectura de El tañido de una flauta (1972) de Sergio Pitol, o Los detectives salvajes (1998) de Roberto Bolaño. En síntesis: tales lecturas postulaban que algo había dejado de pasar en la novela ecuatoriana del período, y ante esa carencia no se podía quedar indemne.

Pero más allá de que la idea de la ausencia de un gran novelista ecuatoriano en la segunda mitad del xxhaga justicia o no al paisaje literario real, parece claro que lo que importa son las posibilidades lúdicas, productivas de esa idea. La historia de la novela ecuatoriana fue estimulada y sus provocaciones se sucedieron: literatura invisible, síndrome de Falcón, literatura meteperiférica… son algunas de las denominaciones que se dieron a lo que, en algunos casos, fueron particulares formas de atención,[6] que diría Frank Kermode, curiosas tentativas de reordenar la biblioteca; y a lo que, en otros casos, funcionó como referente para los nuevos escritores al momento de situarse en el espacio literario; así, son varias las antologías de narradores nacidos después de la década del setenta que hacen mención a la invisibilidad o a Marcelo Chiriboga.

La discusión, a fin de cuentas, pudo no ser totalmente justa, pero fue productiva. Estas tres novelas se alimentaron de ella y compartieron su ánimo evaluador. Pero no solo eso, jugaron a proyectarse sobre el pasado y, al hacerlo, nos recordaron que, si bien toda forma de atención funciona como una forma de apropiación, toda forma de atención irreverente es, antes que nada, una forma de compensación, un ejercicio que se practica para solventar, bonum-por-malum, lo que se considera una carencia. La interferencia,[7] así, aparece como una “equiparación sustitutiva mediante bienes” (Marquard 2001, 23); como una imaginaria indemnización.

Nos interesa, en este sentido, traer a colación el apunte que Carlos Burgos Jara hace sobre el Chiriboga de Cornejo Menacho, ya que nos parece una nota indispensable para comprender las novelas aquí abordadas. Así pues, Burgos señala en Chiriboga “la figura melancólica que ve en la propia condición una posibilidad”, el personaje que evidencia

“un movimiento de traducción que, lejos de ser literal, se abre a las posibilidades de la parodia, del pastiche, de la digresión. Cornejo echa mano del personaje de Fuentes y Donoso, pero al ubicarlo dentro del conflictivo territorio de las letras nacionales lo resemantiza por completo. Aquí la repetición no se entiende como una duplicación, sino —a la manera en que la entendía Deleuze— como un concepto que se conecta al poder de la diferencia: es un proceso creativo que produce variaciones en la repetición” (Burgos Jara 2013, 175).

Affaire Chiriboga

Póster del filme Un secreto en la caja (2016) de Javier Izquierdo que retrata ficticiamente a Marcelo Chiriboga.

Como es sabido, Marcelo Chiriboga es el nombre que se le da a un novelista ecuatoriano que aparece con un rol más o menos secundario en las novelas El jardín de al lado (1981) y Donde van a morir los elefantes (1995) de José Donoso, y que apenas es mencionado en Cristóbal Nonato (1987) y Diana, o la cazadora solitaria (1994) de Carlos Fuentes. Obviamente, no es el mismo personaje para Donoso y Fuentes; pero, como en las leyendas, los aúna el nombre, el espacio y el tiempo en el que se mueven, así como cierta similitud de sus acciones. Ergo, Chiriboga es, tras el éxito y la apariencia cínica, un personaje gris, melancólico, tragicómico. La boutade, en ese sentido, habría surgido, según los comentarios inocentes de sus creadores, como un juego que permitía darle un representante ecuatoriano al boom de literatura latinoamericano.

Ahora bien, en su primera recepción, la aparición del Chiriboga de Donoso-Fuentes provocó una serie de lecturas más bien provenientes de la chismografía literaria: como si se tratara de una roman á clef, por ejemplo, en los noventas algunos quisieron ver en Chiriboga un trasunto literario de Jorgenrique Adoum.[8] Ventajosamente, ya entrados en el nuevo siglo, Arcos Cabrera rescató la figura de Chiriboga y la trasladó a un espacio que más bien pertenece a la sociología de la literatura, desde donde la relacionó con la sensación de invisibilidad que aquejara a muchos de los novelistas ecuatorianos de la segunda mitad del siglo xx.

Finalmente, y pese a que en un momento determinado críticos como Francisco Estrella –en su interesante texto “Sobre la «literatura invisible»”– hayan llamado la atención sobre la inutilidad de problematizar la figura de Chiriboga y hayan propuesto “no sufrir por fantasmas que jamás existieron” (Estrella 2005, 96), en el 2010 Chiriboga volvió a generar problemas, pero desde la ficción, cuando apareció como el protagonista de la novela Las segundas criaturas, donde se elabora otro acercamiento para jugar con la figura de Chiriboga, sin perder la memoria literaria que vino ganando mientras vivió fuera del terreno de la novela.

III. Las segundas criaturas

Portada de la novela Las segundas criaturas (2019) de Diego Cornejo Menacho.

En un país literario donde, en un momento determinado, muchos de sus novelistas se quisieron huérfanos, no es curioso que Las segundas criaturas sea la única biografía literaria (así sea falsa) sobre un novelista ecuatoriano activo en la segunda mitad del XX.[9] La novela narra la vida de Marcelo Chiriboga, el escritor que, según sus compañeros de generación Donoso y Fuentes, habría capitalizado el boom de literatura latinoamericana. Y, al igual que Los últimos días de Kant, de Thomas de Quincey, el arco narrativo de la novela se abre desde el borde del fin, desde el filo que anuncia la caída; de ahí el tono gris de la novela.

En su acmé, le acompañan a Chiriboga, Adèle (su mujer) y la Polaca (reescritura de la Nuria Monclús de El jardín de al lado, esta, a la vez, trasunto literario de Carmen Ballcels), su agente literario, quien, apartada, silenciosa y reconcentrada, supuestamente llena el tiempo lentísimo de la agonía presente recordando la vida de su escritor número uno. La trayectoria de Chiriboga nos llega, de esta manera, a través de las sucesivas digresiones que supuestamente haría la agente literaria en presencia/ausencia de su biografiado: el novelista está y no está: agoniza –lo que evidencia un acierto narrativo, ya que la experiencia que condensa los días del novelista es la agonía: la agonía de la partida, de la mujer deseada, pero también la de una escritura que ni se visibilizó ni fue borrada del todo, que se mantuvo siempre en medio de, ocupando una posición liminar–.

Y decía supuestamente porque desde un inicio, el tono de la narradora promueve la sospecha sobre la identidad de quién cuenta: el que narra es y no es quien dice ser a lo largo del relato y, ya al final de la novela, el supuesto testigo (la Polaca) se devela como un narrador-enmascarado (Chiriboga).[10]

Ahora bien, al presentarse la figura de Chiriboga como la de un espectro que refleja y distorsiona tanto las dolencias de la invisibilidad como la vida espectacular de los autores del boom, el asunto no deja de remitirnos a la cuestión de “si un determinado autor tiene derecho a ser autor” (Lotman 1995), o no lo tiene. El resultado es el delirio de un novelista que se imagina la escritura de la Polaca para darse vida literaria; que se imagina la mirada del otro para mover la maquinaria del relato y que, a partir de ese recurso, valida su figura de autor el tiempo que necesita para completar su relato… Curioso caso de co-presencia, entonces, la del autor en busca de biógrafo, la del escritor sin público que genera la posibilidad de una escritura a partir de las configuraciones de la locura.

En esto último, vale decir, Chiriboga se parece en algo al Aníbal Quevedo de El fin de la locura (2003), de Jorge Volpi; como el Quevedo de Volpi –quien fuera, según la novela, psicoanalista mexicano de gran nivel, amigo de Foucault, médico de Althusser, rival y colega de Lacan (con el cual habrían compartido amante), y protagonista de las grandes revoluciones intelectuales de la segunda mitad del siglo xx–, Chiriboga vive de vidas ajenas. De hecho, tanto Quijano con Chiriboga, con sus vidas ejemplares, personifican el fin de las dos locuras que, en Latinoamérica, fueron hermanas siamesas: la del intelectual de izquierda, por un lado; la del gran novelista latinoamericano, por otro.

Hurtado y Chiriboga: hacia un encuentro en el locario nacional

Dejando de lado las vinculaciones con el personaje de Volpi, y poniendo en la mira a una novela ecuatoriana como Pares o nones (1979), de Francisco Tobar García, bien se puede encontrar un antecedenteal delirio de persecución biográfica del Chiriboga de Cornejo Menacho en Miguel Hurtado, el poeta ecuatoriano al que busca un tal Drouet para escribirle su biografía.

Y es que al igual que Las segundas criaturas, Pares o nones se plantea como una pesquisa biográfica, esperpéntica e irritante. Solo que en el caso de esta última el teatro de la biografía se descompone constantemente, y lo que en Chiriboga es simulacro melancólico (el texto mismo parece presentarse sin muchas esperanzas de veracidad, y sin reparo alguno en que las únicas credenciales de verdad luzcan enrarecidas), en el rastreo de Miguel Hurtado, el proyecto biográfico se convierte en un proceso de desfiguración hiperactiva, proliferante y desesperada, y parece llevar a la exasperación el método caprichoso, lleno de pistas falsas o sobreinterpretadas que Vladimir Nabokov usara para La verdadera vida de Sebastián Knight (1941).

Pares o nones es, por lo demás, un juego curioso sobre la admiración a Pablo Palacio y una que problematiza explícitamente una cierta angustia respecto a su influencia (en términos de Bloom).

IV. Memorias de Andrés Chiliquinga

Portada de la novela Memorias de Andrés Chiliquinga (2013), de Carlos Arcos Cabrera.

Ahora bien, si Las segundas criaturas se mueve dentro de los predios del autor –desde ahí, el escritor gris proyecta las lecturas de su biógrafo–, Memorias de Andrés Chiliquinga orbita por completo en el terreno del lector –zona que Arcos Cabrera reconstruye no solo como un espacio solitario de lectura, sino como un territorio que proyecta supersticiones y clisés, diálogos e interpretaciones.

Antes de revisar el juego propuesto por esta novela, en todo caso, quizá sirva dar un rodeo para recordar algo ya dicho anteriormente: que su autor es quien había recuperado, para el 2006, las posibilidades reflexivas de Marcelo Chiriboga y la había dejado caer como una sombra para poner en perspectiva lo que fuera el movimiento tzántzico en el Ecuador.

Pero no solo eso. Con su trabajo, “La caja sin secreto: dilemas y perspectivas de la literatura ecuatoriana contemporánea”, Arcos Cabrera había establecido más de un punto de contacto con la idea que Leonardo Valencia planteara a finales de los años noventa, cuando denominara síndrome de Falcón a la –según él– obligación silenciosa que se impusieran muchos de los escritores ecuatorianos a sí mismos de retratar en su trabajo asuntos relacionados con la realidad nacional. Así pues, ahí donde Valencia señalara como lastre fundamental de cierta novela ecuatoriana de la segunda mitad del xx “la larga estela de ideología marxista por la que, sin que constara, el escritor debía sentirse obligado al retrato de su país como una finalidad reivindicativa” (Valencia, 2008: 170), Arcos Cabrera analiza en su artículo la relación que un grupo de escritores –los tzántzicos– mantuvieran con esa misma deriva ideológica, intentando con ello rastrear las perspectivas estéticas e ideológicas que tal grupo afrontó en un momento determinado.

Así, los dos novelistas revisan lo producido por sus hermanos mayores, y al hacerlo dibujan una curiosa geometría: ahí donde la imagen de Falcón, ayudante real de Joaquín Gallegos Lara, sirve para representar al escritor constreñido por el peso de la ideología, el vacío que llena Chiriboga, escritor imaginario, da cuenta en la ficción de ese otro escritor, el real e invisible, que estuvo, pero que, como el hombre invisible de Wells, quizá se fue borrando por (in)decisión propia. ¿El peso de Falcón virtualizó, dio paso al escritor ausente?, ¿ocultándolo por la fatiga, lo hizo aparecer apenas como un holograma de lo que pudo ser?

Más interesante que responder estas falsas preguntas seriamente es jugar con sus posibilidades de escritura ficticia. Pasemos, así, a revisar el abrazo interpretativo entrañable, irónico, excepcional dentro de la literatura ecuatoriana que Memorias de Andrés Chiliquinga le dirige a Huasipungo, de Icaza.

Esta novela, a diferencia de Las segundas criaturas que había repasado el ocaso de un ídolo delirante –en el que este, angustiado por la permanencia de su legado, demandaba la presencia del biógrafo–, la novela de Arcos Cabrera se centra en un lector que, de un momento a otro, enfrenta una herencia supuestamente suya, que no pidió y que nunca necesitó y que, ahora, curiosamente no deja de interpelar.

¿Formas de volver a (I)caza?

Hecho el rodeo, podemos revisar la novela de Arcos Cabrera que tiene como protagonista a Andrés Chiliquinga –índígena otavalo dedicado a la música que llega al campus de la Universidad de Columbia mediante una beca que le permitirá disfrutar del intercambio cultural por un mes, mientras asiste a un curso de verano sobre Literaturas Andinas organizado por el departamento de Literatura Comparada para sus estudiantes de doctorado–. Chiliquinga es dirigente de la Fenocin, forma parte de la Conaie y no hace mucho acaba de ser testigo de las movilizaciones indígenas de los años noventa. No por ello, sin embargo, está más enterado que un ciudadano común de las reflexiones generadas en torno al indigenismo. Ha viajado por Europa, tocando en plazas y caminos, y poco o nada le interesa lo que denomina el mundo de los intelectuales: a chino le deben sonar términos como transculturación, hibridación cultural, ventriloquismo.

Va a Nueva York “por conocer”, por lo que no le queda más que cumplir, con responsabilidad, pero a regañadientes, con las sesiones de clase y con la lectura casual, inocente que la profesora le encarga a manera de trabajo. Esa distancia que mantiene con la cultura escrita lo diferencia de sus compañeros, que parecen ser unos estudiosos apasionados de la literatura de la violencia, de las literaturas invisibles, de la teoría de género. Afortunadamente, desde los primeros días de su estancia, logra hacer amistad con María Clara Pereira, quien se convertirá en su guía de paseo y lectura –en su compañía, irán a bares, parques, bibliotecas–: será ella quien le revise los apuntes de la novela que le ha tocado trabajar en el curso y será con ella, finalmente, con quien mantendrá una aventura amorosa.

La obra que Chiliquinga deberá comentar es Huasipungo, de Jorge Icaza, texto que el músico ignora por completo y al que tiene pocas ganas de leer. Con el paso de los días, sin embargo, él siente que la obra le interpela personalmente, y la lectura se torna apasionada. Por lo demás, la piedra de toque entre su anterior indiferencia hacia la novela y el interés reciente que surge por la misma, está relacionado con algo que María Clara le dice como si se tratara de una infidencia: él tiene el mismo nombre que el protagonista de la novela; cogido el anzuelo, Andrés Chiliquinga no solo constata lo que venía sospechando, cuando se preguntaba si ese libro le habrían dado a leer a él precisamente para “saber lo que pensábamos y sentíamos los runas” respecto a lo que un mestizo había escrito sobre nosotros, en un típico experimento de gringos;[11] sino que comprueba también que lo que él desprende del texto de Icaza es una idea contradictoria, que no se puede aceptar impunemente ni se puede rechazar por completo sin perder con ello algo de valía.

De esta manera, entre el café y el salón de clase, entre los paseos por la ciudad y presentaciones musicales, Chiliquinga va avanzando en la lectura de Huasipungo, en un constante proceso de identificación en el cual la distancia entre lector y protagonista se difumina casi por completo: Chiliquinga lee a Chiliquinga sin filtros; por ende, se angustia, tiene rabia, llora como si esa historia escrita hace décadas fuera también la de él. O mejor: como si en lugar de una novela, estuviera leyendo la biografía distorsionada de un familiar o un amigo sobre el cual él puede dar otro testimonio, que ampliaría el rostro que ha sido retratado solo parcialmente.

En cualquier caso, lo curioso de la lectura del músico llega a producirse en un punto no muy avanzado de la novela, cuando tiene una especie de alucinación dialógica con el Chiliquinga-personaje. Recurso usual en las obras de metaficción, vale decir, esa aparición remite al juego más que a la percepción de inestabilidad de lo real. El doble aquí es tocayo; el otro, pese a las cercanías, nunca llega a constituir una amenaza; el otro nunca invade el terreno del yo. El Chiliquinga de Arcos Cabrera sabe, en fin, que participa de un juego de sombras y se mueve respetando sus formas.

Como Chiriboga con su imaginario biógrafo, Chiliquinga, sabe que su doble es, apenas el simulacro de una aparición; no por ello, sin embargo, ninguno de los dos deja de estirar su mano a ese espectro “para invitarlo a escribir una última obra, póstuma y en colaboración”, como diría Holroyd. No hay que decirlo Cornejo Menacho y Arcos Cabrera saben que gran parte de las búsquedas biográficas contemporáneas, han abandonado la taxidermia y su fascinación por el cuidado del aura y han optado por la modelación holográfica, en su ardua labor por la reconstitución del fantasma.

La reconfiguración hologramática

Tocado el tema, no se nos ocurre otro juego literario que ejemplifique de mejor manera ese pasaje que va, de la creencia en el original a la expectación del mero artificio que El loro de Flaubert (1984), de Julian Barnes. Y es que la novela da cuenta, en la ficción, de la búsqueda un tanto insensata que un admirador apasionado de Flaubert y su obra, Geoffrey Braithwaite, emprende tras una decepción amorosa, de Loulou, el loro disecado que inspirara uno de los cuentos más sentidos del escritor francés: “Un coer simple”.

La pesquisa empieza, así, en Inglaterra, con el anhelo un tanto ingenuo de encontrar el loro original, y termina en Rouen, con la constatación un tanto melancólica de que ese objeto, en principio previsto como único, fuera en verdad fabricado en masa, siendo indiferenciable de sus numerosas reproducciones, incluso para Flaubert. Así pues, en una de sus aristas, la novela nos señala la banalidad que implica toda búsqueda del original, más aún en la era de la reproductibilidad técnica, donde cualquier vellocinio de oro ha perdido para siempre todos sus resplandores.

Bonum-por-malum, el brillo, el gozo de las segundas criaturas empieza ahí donde se atemperan los de las primeras. O, dicho de otra manera: las posibilidades de estas figuras se concretan, tras la difuminación de la imagen nostálgica de Braithwaite en el Museo de Rouen, con la aparición del fotograma de un tal Elmyr de Hory, el falsificador irreverente e hiperactivo de F of fake (1973) de Orson Welles. A partir de entonces, vale decir, toda la tribu de segundas criaturas viene con la frente marcada por esa F irreverente.

V. La desfiguración Silva

Portada de La desfiguración Silva (2014), de Mónica Ojeda.

Similar a la condición invisible de Chiriboga, pero también del gesto de Hory, La desfiguración Silva es, en primera instancia, la narración de un ajuste de cuentas literario in progres, de su inserción lúdica en el espacio literario ecuatoriano y de sus consecuencias en el ámbito personal de los personajes que la fomentan, o que se ven embaucados por ella.

La broma es ingenio de los Terán, tres hermanos casi adolescentes (Irene, de veinte años; Emilio, de diecinueve, y María Cecilia, de dieciocho), que estudian Literatura pero que quieren ser guionistas y directores de cine al mismo tiempo. Fascinados por Glauber Rocha, Orson Welles y, ante todo, por Peter Greenaway, los tres son brillantes, cinéfilos y atractivos, y van de la universidad al cine, de los institutos de arte (en los que se infiltran como oyentes) a los bares, imantando a la gente de la que se rodean.

El espacio cultural del Guayaquil en el que viven, por otro lado, es pobre, pobrísimo y de eso, bonum-por-malum, los Terán sacan partido. Pronto se ven rodeados por profesores que admiran su precocidad y por otros jóvenes artistas que se consideran sus amigos. Lectores inteligentes del paradigma interpretativo y hábiles manipuladores de la intriga, los Terán saben qué decir para imantar a jóvenes artistas y a pseudo intelectuales y saben también usar sus conexiones para llevar a cabo su programa.

Su proyecto es casero y, como decíamos, está estrictamente relacionado a un ajuste de cuentas. Para su puesta en escena, y siguiendo a Greenaway, los Terán inventan la figura de una guionista y directora de cine supuestamente olvidada, cuya obra habría desaparecido materialmente, pero de la que podemos hacernos una idea, a partir de la valoración que le habría dedicado la crítica en su momento. Vale decir, en este sentido, que Gianella Silva –que es como se denomina la guionista y directora que proyectan los Terán– habría sido parte del emblemático movimiento Tzántzico, que existió realmente, y que desempeñó una actividad cultural de importancia en el Ecuador a partir de los años sesenta del siglo pasado.

Ahora bien, para insertar a Silva como una autora olvidada en el endeble sistema cultural ecuatoriano, los Terán hacen algunos movimientos. En el primero, por ejemplo, roban los pocos números de Pucuna –una de las célebres revistas que habrían publicado los tzántzicos–, y la intervienen. Gracias a la ayuda de uno de sus amigos pintores, y como si se tratara de una tarea manual para entregarla en el colegio, recortan hojas y aumentan otras corregidas, donde ahora aparece el nombre de Silva, antes de devolverlas a los archivos. Un segundo movimiento de los Terán tiene que ver con la invención de un supuesto viaje investigativo, al estilo de Los detectives salvajes –aunque muchísimo más breve y sencillo– en el que habrían intentado recuperar cualquier elemento que haya quedado de la obra de la directora. Claro, de ese viaje los Terán volverán con un guion cinematográfico –escrito por Silva– y con una serie de datos que les permite reconstruir una Breve biografía de la autora inventada.

Finalmente, un tercer movimiento consiste en la escritura de un guion cinematográfico en el que le brindan un homenaje a la artista olvidada. Con este guion, los Terán participan en un concurso promocionado por Daniel, profesor de Guion cinematográfico y guionista fracasado, que habría ganado hace años un concurso firmando un guion realmente escrito por Lena, su novia. Enterados de esta impostura que hermana a Daniel con esa familia de infames que se apropiaban de las obras de sus esposas, firmándolas con su propio nombre, como Henry Gauthier-Villars, esposo de Colette– por medios algo retorcidos, los Terán usarán un nuevo guion (este sin nombre) como carnada, para conducir a Daniel a una trampa.

Así pues, no pasan muchos días del concurso, que ya los Terán –que se han ganado tanto el premio como la confianza y la admiración de Daniel– le cuentan al profesor el supuesto descubrimiento que han hecho en su viaje del guion que habría escrito Gianella Silva en vida. Le piden, acto seguido, un favor. Quieren, dicen, revivir la figura de la autora y así hacerle justicia de alguna manera; pero, añaden, para ello no basta con publicar la noticia de su existencia. Para que una restitución de esas características funcione en el Ecuador, agregan, se necesita algo de revuelo, de polémica, de chisme. Le extienden, entonces, el supuesto guion de Silva y le piden que firme con su nombre para participar en un concurso nacional de guiones que habrá en pocos días.

Daniel consiente: ganado el concurso, se miente a sí mismo, él anunciaría que su participación es en realidad un gesto, un movimiento que forma parte de una estrategia elaborada junto a los Terán para recuperar del olvido la imagen de la gran guionista y directora ecuatoriana. Lo que no sabe Daniel es que el guion sin nombre que le han extendido no es ni de Silva –ni siquiera es de los Terán–, sino que es un guion inédito, que los jóvenes le han robado precisamente a uno de los miembros del jurado del concurso. Lo que viene a continuación es previsible: la acusación al profesor de plagio; la respuesta de este, confesando, tanto la jugada que le han hecho los Terán como la vieja infamia que cometió hace tiempo, cuando ganó un premio firmando un guion escrito por Lena. Viene también el descrédito de Daniel, su expulsión de la vida universitaria.

Una ligera provocación

Como podemos ver, para activar su juego, los Terán tienen en cuenta que los “lectores siempre han leído siguiendo sus propias creencias y deseos: desde falsificaciones como el Ossian de Macpherson, sobre cuyos versos Werther vertió lágrimas como si perteneciesen a un antiguo bardo celta, hasta la «verídica» aventura de Robinson Crusoe” (Manguel 2004, 87).

Su broma, en ese sentido, pone en escena el estado de ánimo, los prejuicios y las expectativas de un espacio cultural imaginario predispuesto a revisitar su pasado cultural a través de supuestos hallazgos milagrosos, de restituciones arqueológicas. En síntesis: de un espacio que privilegiaría la rehabilitación como forma de atención interpretativa.

Así pues, en el medio cultural de la novela, el tipo de autor que proponen los Terán es una bartleby metaperiférica, una geniecilla “morena, pequeña, como un escarabajo coprófago” (Ojeda 2017, 14) que hace todo por esconder su obra y desaparecer.

Así, frente a lo que habría significado el significante Marcelo Chiriboga –novelista sartreanamente comprometido; practicante de cierto realismo referencial; en búsqueda siempre de una supuesta novela totalizante–, los Terán contraponen, a manera de antónimo, lo que habría sido el significante Gianella Silva en la historia del cine nacional; esto es: la artista maldita, lectora de Borges, aficionada a Greenaway, Rocha, Marker y Resnais; productora de cortometrajes autorreferenciales; defensora del cine-ensayo.

Así pues: frente al escritor real, constreñido, invisible, por un lado, y en oposición al Chiriboga imaginario, expansivo, reconocido, por otro, los hermanos proponen una figura que prefiere la interrupción del proyecto, el fiasco de la escritura –considerando para ello, como bien lo señalara Jouannnais, que “El fracaso […] marca una conclusión, negativa, pero conclusión al fin […], mientras que el fiasco es una disfunción […] que, al echar a perder el proyecto cuando está en proceso, inhibe todo epílogo” (Jouannais 2014, 114) –.

VI. Final

Finalmente, quisiera insistir en que mi propósito con este texto no ha sido otro que el de realizar unas cuantas notas en torno a tres novelas livianas y divertidas que, entre otras cosas, se alimentan de una discusión sobre el espacio de la literatura ecuatoriana y juegan a cuestionarla con irreverencia. En ese sentido, por el momento puedo agregar que estas tres novelas se animan a proyectarse sobre el pasado y, al hacerlo, evidencian que, si bien toda forma de atención funciona como una forma de apropiación, sus formas particulares de atención juegan a refractarse sobre el pasado como una forma de compensación, una interferencia que se practica para solventar, bonum-por-malum, lo que se considera una carencia.

Así pues, si bien las figuras de autor imaginadas por Cornejo y Silva se convierten en dispositivos que juegan a simular[12] lo que en el pasado no estuvo, lo que diferencia a Marcelo Chiriboga y a Gianella Silva de poetas imaginarios como Ossian radica en lo que se proponen en cuanto efecto de lectura. Su ánimo, de hecho, poco tiene que ver con el apócrifo que se pretende real y tiene ínfulas de reforma, como era el caso de Ossian. Chiriboga y Silva están más cerca del Fradique Mendes, de Eça de Queirós, del Sebastián Knight, de Nabokov, o del Marbot de Hildesheimer. Y es que, al contrario de este tipo de figuras, Chiriboga y Silva no tratan únicamente de palear la ausencia del héroe con los huesos reales sustraídos de otras tradiciones, o de engañar a través de la falsificación diestra, sino que lo suplantan por medio de la presentación del mero artificio; sus credenciales son, pues, desde un principio, falsas, y solo a partir de ello viajan, se mueven ágilmente.

Fuentes de consulta

Adoum, Jorgenrique. (2003). De cerca y de memoria: Lecturas, autores, lugares. Quito: Ediciones Archipiélago.

Arcos Cabrera, Carlos. 2006. “La caja sin secreto: Dilemas y perspectivas de la literatura ecuatoriana contemporánea”. Quórum: revista de pensamiento iberoamericano. N° 14. https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/198176

———. 2013. Memorias de Andrés Chiliquinga. Quito: Santillana.

Barnes, Julian. 2016. El loro de Flaubert. Barcelona: Editorial Anagrama.

Baudrillard, Jean. 1978. 12. Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós.

Bourdieu, Pierre. 1995. Las reglas del arte. Barcelona: Editorial Anagrama.

Burgos Jara, Carlos. 2013. “Cornejo, Donoso y Chiriboga: tradiciones invisibles, narradores de tercera”. Nuevo texto crítico Vol. xxvi-xxvii. N° 49/50. https://www.academia.edu/41201176/Cornejo_Donoso_Chiriboga_tradiciones_invisibles_narradores_de_tercera

Cornejo Menacho, Diego. 2012. Las segundas criaturas. Madrid: Editorial Funambulista.

Donoso Pareja, Miguel. 1984. Nuevo realismo ecuatoriano. La novela después del 30. Quito: Editorial El Conejo.

Dosse, Franςois. 2007. El arte de la biografía: entre historia y ficción. México D.F.: Universidad Iberoamericana.

Eliot, T.S. 2000. “La tradición y el talento individual”. Ensayos escogidos. México D. F.: Universidad Autónoma de México.

Estrella, Francisco. 2005. “Sobre la «literatura invisible»”. El Búho. Número 12.

Even-Zohar, Itemar. 1999. “Factores y dependencias en las culturas. Una revisión de la teoría de los polistemas” en Teoría de los polisistemas. Monserrat Iglesias Santos, comp. Madrid: Arco Libros, 1999.

Holroyd, Michael. 2011. Cómo se escribe una vida. Ensayos sobre biografía, autobiografía y otras aficiones. Buenos Aires: La Bestia Equilátera.

Jauss, Hans Robert. 2013. La historia de la literatura como provocación. Madrid: Editorial Gredos.

Jouannais, Jean-Ives. 2014. Artistas sin obra. «I would prefer not to». Barcelona: Acantilado.

Kermode, Frank. 1999. Formas de atención. Barcelona: Editorial Gedisa.

Lotman, Iuri. 1995. “La biografía en el contexto histórico-cultural (la correlación tipológica entre el texto y la personalidad del autor)”. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica. Núm. 4, 1995. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes <http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcsb4r9&gt; (25 May. 2018).

Manguel, Alberto. 2004. Con Borges. Madrid: Alianza Editorial.

Marquard, Odo. 2001. Filosofía de la compensación. Escritos sobre antropología filosófica. Barcelona: Paidós.

Nina, Fernando. 2011. La expresión metaperiférica: narrativa ecuatoriana del siglo xx. Madrid: Iberoamericana-Vervuert.

Ojeda, Mónica. 2017. La desfiguración Silva. Guayaquil: Cadáver Exquisito Editores.

Tobar García, Francisco. 1979. Pares o nones. Barcelona: Editorial Planeta.

Notas

[1]  Notas tomadas en enero de 2020.

[2]  Entre estos temas, vale mencionar: la ausencia de un novelista ecuatoriano en el momento de internacionalización de la literatura latinoamericana (años sesenta y setenta) y la posterior situación periférica del escritor ecuatoriano en el contexto latinoamericano; las rupturas con un tipo de literatura social, hechas a distintos niveles, por los escritores en los años setenta y noventa; el caso Pablo Palacio. En breve: la dinámica del espacio de la literatura ecuatoriana.

[3]  Pierre Bourdieu, en Las reglas del arte, relaciona el espacio de los posibles con la gramática; en ese sentido, el espacio de lo que es posible “constituye sin duda lo que hace que todo producto cultural quede irremediablemente situado y fechado en tanto en cuanto participa de la misma problemática que el conjunto de sus contemporáneos” (Bourdieu 1995, 350).

[4]  En este punto es importante destacar que la creación de autores imaginarios, al parodiar el hecho biográfico, señala una actitud crítica respecto al patrimonio literario. No hay que olvidar que, tal y como dice François Dosse: “La historia literaria clásica, que sufrió una fuerte sacudida en el momento estructuralista, transmitió el patrimonio esencialmente mediante la relación entre la vida y la obra del escritor […]. La biografía literaria de los escritores se encuentra, por tanto, en el centro mismo de la inteligibilidad literaria” (Dosse 2007, 53).

[5]  Con expresión metaperiférica, Fernando Nina, se refiere, entre otras cosas, a un “intercambio escritural que no tuvo lugar, que quedó fuera del discurso latinoamericanista y más aún del discurso literario mundial. Su desviación y desaparición requiere una lectura distinta que la de otras expresiones” (Nina 2011, 13).

[6]  Frank Kermode, en su libro Formas de atención, trata de dar respuesta a la siguiente pregunta: “¿Por qué medios atribuimos valor a las obras de arte y de qué manera nuestras evaluaciones afectan nuestra forma de atenderlas?” (Kermode 1999, 15), a través del análisis de la recepción disímil que tuvieron dos artistas: el primero, Botticelli, por mucho tiempo olvidado y que “no se volvió canónico a través del esfuerzo erudito sino por casualidad o, más bien, gracias a la opinión” (Kermode 1999, 58); y el caso opuesto, de Shakespeare, que “aparentemente gozó desde un principio de gran celebridad y el cual solo se vería privado de nuestro estima por una casi inimaginable revolución en el gusto” (Kermode 1999, 61). A partir de su contraste, el profesor señala los diferentes modos en que la superstición y el conocimiento pueden velar o mantener viva una obra; defiende, así, el acto interpretativo; dice: “la conversación, el juego, debe continuar, pues es el medio por el cual los objetos primarios de mi propia atención deben llamar la atención de otra generación” (Kermode 1999, 134). En ese sentido, una “buena interpretación es lo que alienta o permite ciertas formas necesarias de atención” (Kermode 1999, 139).

[7]  Para Itemar Even-Zohar una cultura “puede llegar a un punto muerto si se bloquean todas las opciones alternativas. Es entonces cuando se utilizan los repertorios adyacentes […]. De este modo la interferencia se convierte en una estrategia que emplea una cultura para adaptarse a circunstancias cambiantes” (Even-Zohar 1999, 34).

[8]  Al respecto, se puede revisar la anécdota en las páginas 512-518 De cerca y de memoria, de Jorgenrique Adoum.

[9]  En la segunda mitad del xx se han publicado, sí, novelas que rastrean la vida de los poetas ecuatorianos Dolores de Veintimilla (…Y amarle pude, de Alicia Yánez), o de Medardo Ángel Silva (El alma en los labios, de Raúl Vallejo). Obras excepcionales, en ese sentido, es también Oscurana, de Mussó.

[10]  Así, al final del manuscrito [que coincide con el final de la novela, que hasta entonces pasaba por biografía]. se lo explica a la Polaca el mismo Chiriboga: “quizá te incomode que haya usado tu voz para contar mi vida y la de otros […]. He escrito esta novela sin que jamás me abandonase el sonido de tu voz. Sentí que me dictabas cada palabra y el parto fue menos solitario” (Cornejo Menacho 2012, 265).

[11]  La misma María Clara le advierte a Andrés, en un momento en el que nota la angustia de su compañero por la dificultad del trabajo: “El punto es saber cómo miras la manera en que un autor mestizo los describió a ustedes. Especialmente tú, que eres dirigente de la Conaie, del movimiento indígena más importante de América Latina y que, por lo que sé, ha cambiado la historia del Ecuador” (Arcos Cabrera 2016, 37).

[12]  Diferencia Baudrillard: “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia. Pero la cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir: «Aquel que finge una enfermedad puede sencillamente meterse en cama y hacer creer que está enfermo. Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella» (Littré). Así pues, fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad […]. Por su parte la simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo «verdadero» y de lo «falso», de lo «real» y de lo «imaginario». El que simula, ¿está o no está enfermo contando con que ostenta «verdaderos» síntomas” (Baudrillard 1978, 12).


Guillermo Gomezjurado Quezada. Nació en Cuenca, en 1993. Estudió Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona. Le interesa la crítica literaria.

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